Como puede leerse en la presentación del festival, la vigésima edición del festival Periferias giro en torno al concepto de raíces y cables.

Este tema no podía llegar en un momento más oportuno y significativo para mí. Hace casi una década, mi vida dio un particular giro de tuerca al emigrar a la punta sur del continente africano, en un salto inesperado y sorprendente que justo toca a su fin.

Un período en el que, en colisión con los relatos africanistas (adaptando el sentido orientalista de Edward Said) que reproducen los clichés sobre cómo escribir sobre África, mi capacidad de articulación sobre la diversidad musical se ha visto algo mermada, a la par que aumentaba mi inmersión y conocimiento de la misma.

Según escribo estas líneas, sólo empiezo a vislumbrar aquellos aspectos que he venido progresivamente reconfigurando en mi imaginario personal en lo referido a las definiciones imperantes sobre tradición, identidad y modernidad.

Amén de la limitación de la dicotomía, el eje temático de raíces y cables de Periferias 20.0 nos invita a ahondar en las interconexiones de oposición y de complementariedad de aspectos tales como “lo etno y lo tecno, entre la naturaleza y la tecnología, entre la ecología y la ciencia, entre lo natural y lo artificial, entre el pasado y el futuro”.

Muy apropiadamente, este hilo conductor de raíces y cables está inspirado en un texto a la vez muy musical y muy africano, pero en el cual, como veremos a continuación, la música africana (entendida fundamentalmente la creada y producida en el continente) sólo aparece como raíz. Es decir, aparece únicamente como ámbito de origen identitario, pero obvia cualquier contribución de músicas creadas en África al canon de la música electrónica africana (o negra, como veremos que la denomina Erik Davis, autor del texto que analizaremos a continuación).

Los cables, entendidos como la tecnología musical moderna (eléctrica y analógica primero, electrónica y digital después), parece que sólo florecen en ámbitos de la diáspora, pero no en el propio continente africano. Desconozco las razones que pudiera tener Davis para haber renunciado a incluir en su elenco de manera lógica y natural algunos ejemplos provenientes de África, pero es sin duda chocante.

Por ello, vamos primero a revisitar el texto original de Davis para humildemente, un cuarto de siglo después, para después intentar poner un granito de arena en actualizarlo aplicando su enfoque a los encuentros entre música africana y tecnología.

La teoría original:
el libro de Erik Davis

Raíces y cables es, efectivamente, el título de un breve texto de 1996 del escritor y académico californiano Erik Davis. Con un doctorado que versa sobre gnosticismo, esoterismo y misticismo (leído en un departamento universitario de religión), Davis se define como especialista en cultura de percepción-consciencia-conocimiento, una vía dice que busca ahondar en consciencia de la cultura en uno mismo.

El texto versa sobre el esplendor polirítmico de las culturas afro-diaspóricas de finales de los 90 y principios del 2000 desde una perspectiva filosófica deleuziana. Concretamente, el texto resalta la extraordinaria dimensión tecnológica de la música negra moderna a nivel estético, imaginario, y por supuesto, estrictamente musical.

Para ello, Davis acude primero a Mil Mesetas, Capitalismo y Esquizofrenia, y especialmente en 1837: Sobre el Refrán,  el capítulo dedicado específicamente a la estética. En él, no hacen referencia alguna a tradiciones o culturas musicales no occidentales.

Ignoran la música india, la árabe, la africana (y diaspórica), incluso la experimentación que existe en ámbitos no pop, tales como la música electrónica. Vamos, que el concepto de ritmo de Deleuze y Guattari es claramente europeo, blanco, masculino, académico, y elitista. Aunque uno no se sienta en absoluto parte de las dos últimas características, es innegable que las tres primeras me condicionan.

Volviendo al texto que nos ocupa, sólo en los 90, autores como Kodwo Eshun, Achim Szepanski (fundador del sello Mille Plateux) o Paul D Miller aka DJ Spooky o el propio Davis revisitaron y actualizaron las ideas musicales de Mil Mesetas.

El subtítulo del texto de Davis es Ciberespacio polirítmico y la electrónica negra:

• La primera parte, ciberespacio polirítmico: su concepto del espacio parte de la diferenciación de Marshall McLuhan entre espacio visual y espacio acústico. En este último, se interesa en una dimensión histórica y cultural del ciberespacio: los espacios musicales virtuales producidos predominantemente o totalmente por medios electrónicos.
• La segunda parte, electrónica negra: inspirado en el título del libro más influyente del teórico cultural británico Paul Gilroy, El Atlántico Negro: un espacio contracultural moderno caracterizado por un continuo (y rizomático) intercambio, redefinición y recombinación.

Curiosamente, versiones alternativas del texto cambian el término ciberespacio por truco, broma, o casi timo.

Con electrónica negra Davis se refiere a los ciberespacios electroacúsiticos que han emergido del contexto histórico cultural del Atlántico negro. En particular, su interés específico se focaliza en los espacios acústicos que emergen cuando la sensibilidad polirítmica de la percusión de África del Oeste se cruza con determinados instrumentos electrónicos, a la vez musicales y tecnológicos, que graban, reproducen y manipulan el sonido.

Davis parte del rol central y múltiple que la polirritmia juega en las sociedades africanas (especialmente en África  del Oeste) a nivel estético, metafísico, y de organización social. Además, subraya su valor en lo referido a la dimensión acústica del espacio que crea  la polirritmia.

Más allá, Davis explica cómo la percusión de África del Oeste puede servir como modelo análogo para una serie de discusiones tecno-culturales sobre redes distribuidas, la filosofía y percepción de las multiplicidades, y las propiedades emergentes de los sistemas complejos.

En la musicología occidental tradicional, la percusión de África del Oeste se ha identificado no tanto como polirrítimica sino como polimétrica. Mientras que el ritmo occidental se considera divisivo (con una división de unidades de tiempo iguales), el ritmo africano se entiende como aditivo (multiplicidad). En este sentido, está lejos de poder ser caracterizado como mera repetición.

En Mil Mesetas, Deleuze y Guattari definen el ritmo como la respuesta del contexto social al caos. Para demostrar cómo la polirritmia puede activar o movilizar conceptos filosóficos, Davis acude a la obra del musicólogo John Miller Chernoff Ritmo africano y sensibilidad africana: estética y acción social en los lenguajes musicales africanos.

En ella, sin renunciar a una perspectiva occidental, Chernoff explica con pragmatismo la experiencia de escucha polirrítimica. En esencia, la impresión es que hay dos ritmos compitiendo por nuestra atención, en la que ninguno parece prevalecer sobre el otro. Ello obliga al danzante y/o al oyente a tener una actitud activa, dando coherencia a un flujo múltiple en lo que denomina baile (o danza) mental.

En el panteón de los mejores coreógrafos de baile mental en la electrónica negra, junto a Sun Ra, George Clinton, Jimi Hendrix, Grandmaster Flash y Derrick May, Davis se fija con mayor detalle en Lee Scratch Perry, artista que actuó en ediciones pasadas de Periferias, a quien Davis considera probablemente el productor jamaicano de reggae más inventivo y un estandarte de la música dub. Es destacable que Davis no incluya a ningún músico africano en su panteón particular.

De Perry recoge un par de frases definitorias de su estética sonora: La percusión es el ritmo del corazón. Pero el bajo es el cerebro. Y que continúa para argumentar su preferencia por mezclar canciones instrumentales, sin voz: La instrumental se forma en lo mental.

Esto le sirve a Davis para trazar conexiones entre el trabajo sonoro de los padres del dub de Jamaica en los 70 y los conjuntos de percusión de África del Oeste en lo que a construcción a la vez abstracta y mecánica del sonido se refiere. Ambas músicas comparten relegar a un plano secundario los conceptos de autoría u original/versión. Así mismo, a base de variaciones continuas de sonoridades repetitivas, ambos facilitan el viaje mental. En este sentido, el dub es una de las bases del afro-futurismo (no sólo musical, también ideológico e iconográfico), una música cósmica, o como se ha dicho:

“Si el reggae es África en el Nuevo Mundo, el dub es África en la luna”.

Lo interesante del dub es que crea una tensión espacial entre el espacio exterior y el espacio interior, propieciando una sensación triposa y casi mística. Y lo consigue aplicando la polirritmia a base de ecos, delays, reverbs y phases. Es cierto que el patrón básico es 4/4 omnipresente en la música popular occidental, pero emplea un constante juego de múltiples variaciones que hacen serpentear el pulso, gracias a unos graves sobresaturados y unas baterías de múltiples capas que entroncan tanto con el jazz como con la percusión tradicional africana.

Otro elemento compartido es la preminencia de la improvisación: son ingentes las historias de cómo los maestros del dub improvisaban sus mezclas sobre la marcha. Esto apunta a la disolución de la distinción entre el trabajo mecánico del ingeniero de grabación y la labor creativa del músico, una distinción que aún hoy sigue organizando la mayor parte de la música popular, y que el dub y más tarde la música electrónica ha difuminado.

Al dar rienda suelta a la imaginación cibernética del productor, el dub creó un espacio dentro de la cultura afro-diaspórica de mitología ciborg basada en la práctica técnica y tecnológica. Este es un punto interesante de intersección de lo premoderno y de lo posmoderno, de las raíces y de los cables, un imaginario que ha guiado múltiples carreras artísticas como la de Perry.

Este imaginario de ciencia ficción surrealista aparece plasmado en las portadas de gran parte de los álbumes de dub, de Mad Professor a Scientist.

A continuación, Davis da el salto lógico a la música jungle o drum’n’bass (que él emplea como sinónimos). El jungle lleva en algunos puntos el concepto polirrítmico al paroxismo, a través de hipersincopación, creando desorientación y confusión en un caos frenético recombinatorio. Intentando llevar el texto de Davis al 2019, probablemente hoy hablaría aquí también de dubstep.

Volviendo a la raíz musical africana, tanto en la percusión de África del Oeste como en el jungle o el techno, las nuevas formas se construyen a partir de simples modificaciones de patrones existentes, a menudo simplemente modificando una única nota.

El jungle comparte con el dub el tronco visceral del bajo, así como un uso hábil de los silencios que alteran de manera elástica la percepción espacio-temporal. Pero en contraste con las zonas meditativas, acuáticas y resonantes que abre el dub, los espacios generados por el jungle o dubstep más intenso emerge de ámbitos más fracturados, comprimidos o malformes. Aquí Davis apunta a una posible relación con los diferentes ámbitos de producción analógico (dub) y digital (jungle).

Erik Davis. Fuente: www.squarespace.com

En conclusión, en Raíces y Cables Davis ofrece un contratiempo rítmico entre el pensamiento de Deleuze y Guattari y el esplendor polirrítmico de la música contemporánea no ortodoxa, tales como el dub y el drum’n’bass.

De esta manera, redefine un nuevo lenguaje, una especie de esperanto sónico, que nos permite enlazar el pensamiento de Nietzsche, Deleuze y Guattari, con Gilroy y la intelectualidad caribeña, con la música electrónica global y underground, y con el patrimonio rítmico ancestral de las tradiciones musicales del continente africano.

Pero como resaltábamos al inicio, el texto de Davis sólo se refiere a música africana como raíz. Los cables que conecta con la misma, son todos ejemplos de músicas, estilos, artistas de la diáspora africana. No deja de llamar la atención que el propio Davis, que inicie su texto criticando a Deleuze y Guattari precisamente por circunscribirse a la narrativa occidental, sea luego él mismo quien se circunscriba a músicas negras estrictamente de ámbitos geográficos de la diáspora, obviando múltiples ejemplos del continente africano.

Buscando cableados radicales en África:

la electrónica negra en África en la orilla derecha del Atlántico negro, y más allá

Sin pretender hacer un recorrido exhaustivo – ni en lo cronológico ni en lo geográfico–, ni entrar en disquisiciones definitorias esencialistas sobre las raíces de la música africana o la disyuntiva música negra vs música africana (aunque no evitaremos mencionarlo cuando venga a cuento), vamos a trazar algunas conexiones entre distintos momentos, lugares y estéticas donde músicos africanos han abrazado el uso de la tecnología.

Halim El Dabh. Fuente: www.scenenoise.com

La mayor parte de las historias de la música occidental del siglo XX ignoran que el origen de la música concreta avant-la-lettre se puede rastrear hasta Egipto hasta cuatro años antes de que su canónico creador, el francés Pierre Schaeffer, la bautizase a ojos de la historiografía occidental.

En un estudio radiofónico de El Cairo de 1944, el compositor Halim El Dabh empleo cintas magnéticas para escoger muestras sonoras que él mismo había registrado de una ceremonia musical y las manípulo con un sentido musical a través de reverberaciones, ecos, controles de voltaje y re-grabación, creando una pieza de veinticinco minutos de duración que a día de hoy, se ha afianzado merecidamente como la obra más antigua de música concreta o música electroacústica de cinta, así como de uso de grabación de campo con uso parcial como paisaje sonoro.

Aunque a pesar de que la revista Wire le proclamara como el padre de la música electrónica en 2007, la figura de El Dabh sigue siendo hoy significativamente ignorada tanto por la ortodoxia musicológica como por el establishment cultural árabe en general y egipcio en particular, y desconocida en el continente. Afortunadamente, la mayor parte de sus grabaciones están disponibles gracias a la labor de su familia.

En los países del norte del continente africano, hoy día encontramos una sólida escena de festivales de música electrónica en Marruecos, sellos ambiciosos como Arabstazy o Souq Records, o escenas de electrónica experimental en Egipto, como la artista egipcia de la presente edición de Periferias, Nadah El Shazly.

Al margen de su labor pionera en la electrónica africana, el ejemplo de Halim El Dabh es a la vez un caso muy interesante por el significativo interés que desplegó, tanto en su faceta académica de etnomusicólogo como en la creativa de compositor, en músicas de otras regiones del continente africano, cuestionando la a menudo exagerada y artificial división cultural entre los países africanos al Norte del Sáhara y la denominada África subsahariana.

De un extremo a otro del continente, encontramos ejemplos sonoros que desafían la compartimentalización de esas dos zonas del continente aparentemente inconexas: de las sonoridades sahelianas del blues del desierto de Tinariwen al funk nubio del sudanés Ali Hasan Kuban en From Nubia to Cairo.

Es precisamente en el Sahel donde el sello discográfico fundado en 2009 por etnomusicólogo americano Christopher Kirkley ha encontrado en la última década un fértil caldo de cultivo en una escena musical muy particular que ha sabido presentarse como un perfecto ejemplo de maridaje de tradiciones musicales propias (raíces) mediado por el uso de las nuevas tecnologías.

Más allá del mantra desarrollista sobre la capacidad de las economías africanas para saltarse fases en su actualización tecnológica, el sello Sahel Sounds nos ha abierto una ventana a una escena en la que el uso de tecnologías no estrictamente musicales como pueden ser los teléfonos móviles ha propiciado nuevas formas de acceso y difusión de la música autóctona de Mauritania, Malí o Níger.

Junto a nombres que han logrado encontrar un hueco e interés en el Norte global, como Mdou Moctar o Les Filles du Illighadad, encontramos gemas como los dos volúmenes de música de tonos para móviles saharianos, ejemplo que sin duda habrían llamado la atención de Davis.

Volviendo al anteriormente mencionado padre de la electrónica, el caso de Halim El Dabh ejemplifica también el significativo papel que tuvieron la radio y sus estudios primero, y los estudios de grabación privados posteriormente por todo el continente en propiciar encuentros de las músicas africanas con formas de modernidad musical autóctona.

En estos contextos desarrollaron sus carreras musicales los pioneros de los 60s y 70s de países como Camerún o Nigeria. En Camerún, Francis Bebey experimentó con la integración de instrumentos musicales de tradición africana como la mbira o sanza con sintetizadores, preludiando lo que cuatro décadas más tarde desarrollaría Konono N.1 en la serie Congotronics.

En Nigeria, la figura de William Onyeabor, recientemente recuperada por Luaka Bop, sello de David Byrne, ofrece un ejemplo a la par fascinante y convenientemente amortizado de la riqueza y diversidad de manifestaciones que ofrece la música africana en su experimentación de tradiciones locales a través de la tecnología.

A pesar de las críticas recibidas desde múltiples ángulos, la labor de sellos independientes dedicados a la reedición de música africana para oídos globales como de Ostinato Records ha recuperado y reeditado archivos de radio somalíes en Sweet as Broken Dreams, que llegó a ser nominada a un Grammy en la categoría de Mejor álbum histórico, juegan un papel en combatir prejuicios sobre la presencia de formas musicales que han quedado relegadas al olvido, como la escena funk de Somalia en los 70 y los 80, donde se curtió la Dur Dur Band, rescatada en paralelo por otro de los principales sellos de esta escena, Awesome Tapes from Africa.

Si estos sellos se fijan fundamentalmente en repertorios no estrictamente actuales, en la actualidad es virtualmente imposible mencionar un país africano donde no podamos encontrar ya no artistas trabajando de manera natural en sonoridades que aúnan sus raíces con los cables que encuentran a su disposición, fundamentalmente en forma de ordenadores baratos con software musical pirateado.

Por ejemplo, países como Burkina Faso cuentan con un festival de la talla de Africa Bass Culture o grupos pioneros en la hibridación sonora de música africana, electrónica y tradición sinfónico-orquestal como Burkina Electric.

Aunque sea de manera anecdótica y desde una perspectiva a menudo exotizante y vacacional, los medios de comunicación occidentales dedican con regularidad extensos artículos a la última escena de moda en el continente, incidiendo a menudo en dos aspectos: la presencia de elementos tradicionales africanos junto con un uso contemporáneo de la tecnología. Kampala es el nuevo Berlín y Lagos, el nuevo París.

Dejando a un lado la generalizada simplificación y fagocitación que provocan en algunos casos estos reportajes de Resident Advisor, Vice o The Guardian, cumplen al menos el papel de ofrecer ventanas a las escenas electrónicas del continente, y potencialmente facilitar a sus creadores vías de profesionalización de su carrera y puesta en valor de sus creaciones a través de su monetización.

El último ejemplo, y a la vez uno de los más florecientes de los últimos años,  sin duda el mayor en África del Este, es el del conglomerado ugandés Nyege Nyege, un proyecto exitoso tanto en su vertiente de sello (Nyege Nyege Tapes, distribuido por el aún influyente Warp) como en la de festival (Nyege Nyege Festival) especialmente en lo que a prensa y marketing se refiere.

En la vecina Etiopía, tras décadas de represión y limitaciones a la libertad de expresión y creación (saludos al flamante Premio Nobel de la Paz) en un país que no sólo fue pionero en la adopción del cristianismo sino también en la del jazz, han trascendido recientemente en lo que a colisión musical de tradición y modernidad  la labor de sellos como Ethiopian Records las publicaciones de Mikael Seifu, enmarcadas en la denominada electrónica ethiopiywawi.

Regresando al que ha sido mi hogar de adopción durante la última década, la Sudáfrica de los 80 tuvo una efervescente escena de pop electrónico local con el bubblegum, que está hoy siendo recuperado. El fin del apartheid sonó a ritmo de kwaito en los 90s, escena que sería relegada por la potencia de la escena house local, dominante junto al hip-hop en lo referido a popularidad. El último giro de tuerca en lo que nuevo sonidos electrónicos locales se refiere es el sonido gqom de Durban, que triunfó en los circuitos connossieur/hip/cool europeos antes de reventar a nivel nacional y continental. La confirmación del apego del continente por el sonido árido, minimal, percusivo y actual (en el sentido de electrónico) ha llegado con la adopción del gqom en la escena musical nigeriana, en muchos sentidos líder en el continente.

Amén de estas escenas, Sudáfrica cuenta con algunos ejemplos que de manera explícita propician puntos de encuentro entre las raíces locales y las innovaciones y posibilidades de la tecnología de los cables. En este sentido, las remezclas publicadas por el difunto sello Melt 2000 con Smith & Mighty en su momento, o más recientemente las remezclas desde el archivo sonoro del ILAM, son buena muestra de ello. Desde una perspectiva más independiente, el mozambiqueño Freddy Da Stupid ha explorado estos puntos de encuentro en sus remezclas subtituladas Ancestral Mixes, así como Spoek Mathambo en sus múltiples mutaciones, o más recientemente la rapera sudafricana Yugen Blakrok, sin duda uno de los platos fuertes de Periferias 20.0.

Autor

IGNACIO PRIEGO

Ignacio Priego es un selector musical versátil con un oído histórico y musicológico. Durante la última década ha estado residiendo en África austral, donde ha fundado el sello/agencia Post Post Music, coordinando doscientas giras musicales por la región. Además, Nacheit ha actuado regularmente en clubs como Kitchener’s, los estudios SABC 1, el Auditorio Linder o en museos como el de los Trabajadores o el de Antropología de Wits y en eventos underground como Invisible Cities, ha ofrecido conferencias musicales (Moshito 2011 y 2016), así como en el mayor festival de hip-hop del continente africano, Back to the City (2011).