De la distinción entre fake y ficción desde un punto de vista epistemológico
Ciutat de la Justicia en Barcelona.
En febrero de 2012, los responsables de El Mundo Today, acudimos al barrio de granito situado en las afueras de Barcelona y conocido con el nombre, propio de un film de Leone, “Ciutat de la Justícia”. Nos personamos allí con la única intención de hacer entrega, acompañados de nuestra abogada, de una contestación a la demanda que la empresa Panini había interpuesto contra nosotros. La conocida editorial de cromos consideraba que las difamaciones y falsedades que habíamos publicado en nuestra web podía hacerles mucho daño comercialmente. El peligroso artículo llevaba por título “Panini lanza un álbum de cromos de los delincuentes más buscados”. La empresa catalana reclamaba una compensación de 50.000 euros.
La base de su demanda se sustentaba en el hecho de que su público, especialmente el infantil, podía no saber que el contenido de nuestro “portal de noticias” era falso. La base de nuestra respuesta a la demanda se condensa en los párrafos que reproducimos a continuación:
En primer lugar y a modo introductorio es de señalar que la adversa, no sólo en el correlativo sino a lo largo de todo su escrito de demanda, se refiere constantemente a las publicaciones de mi mandante como si fueran “noticias” en sentido estricto, aduciendo que divulga información falsa y difamatoria aparentando ser “real” (Vd. pág. 14 Demanda), que “informa de cosas que no son verdad”, y que refiere “informaciones falsas” (Vd. subrayado y en negrita en la pág. 9 de la Demanda) cuando es obvio que no es así y cuando además no existe riesgo de confusión al respecto. Baste en este sentido tomar como muestra uno de los múltiples ejemplos de esas “noticias” con “apariencia de realidad” que supuestamente divulga mi mandante en sus publicaciones y que la propia actora elenca en su escrito de demanda, tales como “Una funda de ganchillo logra esconder totalmente un rollo de papel higiénico” o “Hello Kitty entra en celo”. U otras tales como “La Guardia Civil detiene al caballo del malo”, “Un fallo cósmico impide a las pitonisas dar datos sobre los aries” “Antonia la de cuarto no, la del quinto, pues su marido es un inútil según los analistas”, “Una cola del INEM invade territorio francés”, “Pide mimos y su marido contrata a siete”, etc. Es evidente que ni son noticias, ni información que aparenta ser real, sino únicamente pura ficción humorística, que es cosa bien distinta a la falsedad informativa. Pero sobre todo ello abundaremos más adelante.
En definitiva, una noticia consiste en la redacción y comunicación de un texto informativo, con el cual se quiere dar a conocer un hecho novedoso y de actualidad que no es ficticio, sino que ha ocurrido en la realidad y que merece ser informado por algún tipo de criterio de relevancia social. Además, de todos es sabido que una noticia tiene como requisitos esenciales la veracidad y la objetividad. Por tanto, resulta meridianamente claro que todos estos elementos no pueden ser de aplicación a mi mandante, ya que no tienen nada que ver con su ámbito de actividad.
La actividad de los responsables de EL MUNDO TODAY no consiste en la publicación de noticias, sino en la creación de contenidos humorísticos, satíricos y de ficción. De hecho, a pesar de sus pretensiones, la propia actora entra en contradicción y reconoce en su escrito de demanda que las publicaciones de mi mandante lo son en “pretendida clave cómica”, y que “incitan –o pretenden incitar- a la risa”, y denomina dichas publicaciones como “sátira diaria” (pág. 5 in fine Demanda) o “noticiario satírico” (pág. 7 Demanda).
Antes y después de la demanda de Panini hemos recibido amenazas por parte de marcas o personajes públicos que se han sentido difamados por El Mundo Today cuando éste ha publicado noticias donde se informaba de “sucesos que no han tenido lugar” o se ponía en boca de personas “frases jamás pronunciadas por mi cliente”.
A esto habríamos de añadir las habituales y erróneas definiciones de nuestro diario satírico como “web de noticias falsas”, “noticias de mentira”, etc.
Por lo relatado anteriormente se entiende que, dada nuestra profesión como autores de dosis diarias “información falsa” cuya difusión suele girar en torno a los tres millones de usuarios mensuales, la pertinencia o no de aplicar las condiciones de verdad a textos ficticios es un tema que llevamos al terreno de lo personal.
En el presente artículo, de corte académico y por tanto muy alejado de nuestros habituales divertimentos concebidos para entretener al español medio mientras defeca, trataremos de establecer una distinción entre los términos ficción/falsedad. A priori a nadie se le antojan como sinónimos y sin embargo la diferencia entre ambos conceptos no parece estar demasiado clara, especialmente entre nuestra clase jurídica, poco dada a este tipo de sutilezas.
Para ello, haremos uso tanto de discursos de corte epistemológico como de artículos vinculados a los llamados “cultural studies”, a medio camino entre la filosofía y la crítica cultural. Debido a la escasez de literatura en torno a los diarios satíricos nos centraremos en un caso muy similar: el de los falsos documentales o “mockumentaries”.
Ricky Gervais.
Cuando de una película, o cualquier otro tipo de producto audiovisual, se dice que es un falso documental se quiere decir que dicha película parece un documental, pero en realidad se trata de una historia ficticia que ha sido adornada con las convenciones habituales del cine documental. Mientras éste trata de describir hechos reales con fidelidad, en el falso documental estos hechos son ficticios como pueden serlo en cualquier película de ficción habitual. En la serie de Ricky Gervais The Office, como en la mayoría de falsos documentales, se explicita el movimiento de la cámara y se recogen declaraciones de los personajes protagonistas como se haría en un programa de entrevistas, etc.
El hecho de que algo, otrora novedoso y transgresor se haya utilizado con éxito en una sitcom de consumo generalista indica que esta estrategia formal ha sido plenamente adoptada y comprendida por el público mainstream. El falso documental, pues, está lejos ya de ser algo nuevo (al contrario, la citada serie podría haber agotado el formato por unos cuantos años).
No es la primera vez que una serie adopta este formato. Como precursoras deben citarse la versión preliminar de The Office (2001) en la BBC, así como Trailer Park Boys (2001) en la televisión canadiense, aunque ninguna ha logrado tanta repercusión internacional como la versión americana de la serie de Gervais. En la animación también se han usado las convenciones del documental, por ejemplo en The Simpsons (1989) en el capítulo Behind the Laughter (2000), en el que los personajes hablan de sus problemas tras las cámaras como si de actores reales se tratara.
Forgotten Silver. Peter Jackson
En el terreno académico, el conocido libro de Jane Roscoe y Craig Hight Faking it. Mockdocumentary and the subversión of factuality (2001), fue un intento de clasificar todo un corpus de películas que conformaban lo que, según ellos, era un nuevo género cinematográfico. No es casual que este libro se publicara en Nueva Zelanda, pues seis años antes en el mismo país se emitió, en horario de máxima audiencia y por un canal generalista, el falso documental de Peter Jackson Forgotten Silver (1995). El film se presenta a sí mismo como un documental serio y riguroso en el que se narra el redescubrimiento de un olvidado cineasta neozelandés que habría inventado el cine antes que los europeos o los americanos. En la película se muestran fragmentos de su obra, así como otros documentos y entrevistas a especialistas y testimonios. Un espectador poco atento no tendría por qué descubrir el carácter ficticio de la película y de todo lo en ella se muestra (incluidos el material de archivos y los expertos que dan fe de la existencia de dicho cineasta).
La película de Peter Jackson no es un caso aislado, desde los años setenta han ido apareciendo películas que hacen uso del mismo truco que empleará Jackson más tarde: camuflar relatos de ficción en discursos aparentemente factuales como el documental. Los géneros factuales son, grosso modo, todos aquellos cuyo contenido no es ficticio sino que responde a hechos que, posiblemente, hubieran acaecido igualmente de no estar la cámara delante. Ese camuflaje puede ser más o menos explícito. Cuando, por ejemplo, en Monty Python’s Flying Circus (1969) se parodiaban informativos u otro tipo de programas se hacía muy evidente que se trataban de piezas de ficción: por el marco en el que se hacían dicho sketchs, pero también porque se reconocía a los actores o porque podían oírse efectos sonoros, como risas, que habitualmente no se utilizan en informativos. Pero por ejemplo, el falso documental Dark Side of the Moon (William Karel, 2002) es un falso documental muy creíble sobre el rodaje en un plató de las imágenes del aterrizaje del hombre en la luna. Aunque, eso sí, aparecen tomas falsas en los créditos, fue emitido el día de los inocentes y algunos de los personajes tienen nombres de personajes de películas de Stanley Kubrick.
¿Es el falso documental un subgénero del documental?… ¿Es el periodismo satírico un subgénero del periodismo?
The Onion. Diario satírico estadounidense.
Cuando nos enfrentamos a la literatura en torno al falso documental encontramos diversas denominaciones: “fake documentary”, “hoax”, “mockumentary”… Y en español se le suman a los anteriores “falso documental” y “mofumental”. En inglés el término más extendido es “mockumentary” y en español “falso documental”. “Mockumentary” es una contracción de mock-documentary. Esta denominación fue propuesta por Roscoe (Roscoe & Hight, 2001, pág. 1) [1], y es la más popular en la literatura anglosajona. Según ella es muy apropiada porque hace hincapié en el hecho de que el mockumentary es una parodia (mock: imitación, caricatura) de un tipo de formato preexistente, el documental (documentary), con el que la audiencia está previamente familiarizada.
Roscoe, concibe el falso documental como un nuevo género cinematográfico (con características formales y temáticas) con un corpus textual coherente (2001, pág. 182). Una especie de vástago del proyecto fallido del documental, promovido por la desconfianza postmoderna hacia lo que algunos han llamado géneros de la verdad, como el documental, pero también los informativos televisivos etc.
Según Roscoe El falso documental subvierte y el documental clásico mediante tres vías (degree) (2001, págs. 64-75):
- Parodia: falsos documentales como The Rutles (1978) o This is Spinal Tap! (1984) se apropian de temas y estética de un tipo de documental (en estos casos se parodia los Beatles y su atención mediática y los rockumentary de las hair-band de los setenta).
- Crítica: en comparación a éstos, los falsos documentales paródicos son bastante benevolentes. El ejemplo ofrecido por Roscoe es Bob Roberts (1997) que va más allá de la parodia y explota las posibilidades satíricas del formato. En esta película se critica el sistema democrático estadounidense.
- Deconstrucción: La apropiación “hostil” de los códigos del documental para utilizarlos en contra del documental y criticarlo tanto a nivel formal, como de contenido. En estos documentales, como Man Bites a Dog (1992) se deconstruyen las convenciones mismas del discurso documental e informativo con tal de que la audiencia participe de la reflexión que la película hace sobre el documental.
Esta categorización sugerida por la teórica australiana recuerda a las modalidades del documental que Bill Nichols planteó en La representación de la realidad. Estas modalidades son la expositiva, la observacional, la interactiva y la reflexiva y posteriormente añadiría la performativa y la poética. No deben entenderse como subgéneros del cine documental, sino que un mismo film puede hacer uso de varios de ellos en mayor o menor medida (y lo mismo ocurre con las 3 modalidades del falso documental propuestas por Roscoe).
Los modos performativo y reflexivo ponen en evidencia la toma de consciencia del documental respecto de su propia condición de discurso construido. Es decir, mientras que el documental clásico privilegia una mirada neutra carente de subjetividad; el documental performativo explicita sus marcas de enunciación y enseña su engranaje (simplificando mucho, podría decirse que se incluye el making off como parte del film). En estos documentales el autor puede aparecer como tal en el film y se revela una mirada deliberadamente subjetiva. El objetivo es doble: por un lado, renunciando a la clásica neutralidad despersonalizada, parece que todo resulta más creíble; por otro, el documental se desmitifica a sí mismo como discurso irrefutable sobre el mundo.
De entre los modos del documental propuestos por Nichols, no todos son igualmente eficaces para transmitir información. Los modelos más discursivos e informacionales son el expositivo, el observacional y el participativo, mientras que los modos reflexivos, poéticos y performativos pueden acercarse más al ensayo fílmico. Podríamos decir que mientras aquéllos están más volcados hacia los hechos, éstos son más propios del documental de autor. Sin embargo ningún documental hace uso de sólo un modo, sino que éstos se combinan a conveniencia. Con la clasificación de Roscoe del falso documental ocurre algo parecido, las vías no son excluyentes.
Una imagen de la Revolución Mexicana con el explorador Carl von Hoffman y Pancho Villa. DW Griffith encargó a von Hoffman recopilar «factual films» de Pancho Villa para su posterior uso en una película. Para ello, Villa tuvo que ser pagado con 25.000$.
Hasta ahora he estado hablando de los discursos factuales del audiovisual sin distinguirlo del término “documental”. Usualmente, esta denominación no refiere al modo no-fictivo de hacer cine sino al género documental. Así como en español el término “documental” engloba a casi cualquier tipo de narración no fictiva, los teóricos anglosajones disponen de tres términos que podrían a matizar algunas diferencias: non-fiction film, documentary y factual film.
- Non fiction film: término genérico que refiere a aquellas producciones audiovisuales que no son narraciones fictivas. El género documental sería un tipo de cine de no ficción. Pero también son cine de no ficción muchos videoclips y spots publicitarios, el cine abstracto vanguardista…
- Factual film: producto audiovisual de no ficción genuinamente documental, en el sentido de su vocación de servir como documentos. Es decir, son películas destinadas a transmitir información de manera clara y precisa, sin excesivas concesiones estéticas que puedan interferir en el proceso comunicativo. Nos estamos refiriendo a películas corporativas, instruccionales, científicas etc. Los productos audiovisuales factuales forman parte de la no ficción.
- Película de género documental: Los documentalistas británicos dieron las primeras definiciones en su día. Según ellos el cine documental se caracteriza frente al resto de formas de cine de no ficción, y frente al resto de cine factual por ser un “tratamiento creativo de la actualidad”. El documental es un tipo de cine de no ficción y también está basado en hechos por lo que también es factual. Nichols habla del uso de estrategias dramáticas en los documentales y del uso similar que se dan a ciertos códigos y convenciones para construir historias dramáticas utilizando hechos no ficticios (Nichols, 1997). Roscoe señala que esto pone de manifiesto la naturaleza construida de las representaciones documentales de la realidad y también el subversivo potencial de estos textos (como, según ella, el falso documental) para jugar con estas construcciones (Roscoe & Hight, 2001, pág. 8).
Estas definiciones sirven, como se ha visto, para distinguir los documentales comunes (instruccionales, corporativos, etc) de aquellos documentales de auteur con pretensiones estéticas o dramáticas y para salvar las distancias artísticas entre éstos y aquellos. Carl Plantinga (2005) no usa el término “factual film” y simplemente distingue el documental del resto de cine de no ficción (que, teóricamente, no tiene demasiadas pretensiones creativas). Sin embargo yo creo que el término es pertinente y menos ambiguo que el amplio “cine de no ficción”. El cine documental también es factual por lo que esta distinción no tiene más interés que el teórico pero, como señala Plantinga, es útil pensar en el cine documental como un “tipo de cine de no ficción caracterizado por tener más ambiciones estéticas, sociales, retóricas y/o políticas que el cine corporativo o instruccional”. Sin embargo el término “documental” se refiere, en sentido usual, a ambos modelos, tanto al cine (y audiovisual en general) factual como al documental artístico o de autor.
El cine de no ficción ha sido prolífico, en los últimos años, en generar formatos híbridos englobados bajo el epígrafe de “docuficción” (que incluye el docudrama, el dramadoc… pero también los reality y el infotainment). Éstos están a caballo entre la ficción y la factualidad, pues suelen ser contenidos factuales que adoptan formas propias de la ficción y el entretenimiento. Si a todo ello le añadimos que la audiencia del postmodernismo es un público resabiado que conoce el backstage que tradicionalmente permanecía oculto tras las cámaras y está al tanto de lo fácilmente manipulable que son las producciones audiovisuales (y lo creíbles que resultan dichas manipulaciones), podemos llegar a creer que se ha roto la dicotomía tradicional entre ficción y factualidad como entidades distintas y se han desenfocado los conceptos de verdad y hecho:
“Si bien los documentales reflexivos y performativos muestran cuán elástica es la verdad y sirven para desestabilizar cualquier adherencia a la noción de que existe una única Verdad, no se cuestionan que haya una verdad que alcanzar.” (Roscoe & Hight, 2001, pág. 182)
El falso documental sería, según ella, el que sí se atrevería a poner en tela de juicio esa presuposición. El documental ha gozado siempre de un estatus privilegiado derivado de la creencia de que los dicursos factuales son distintos de los formatos de ficción. Sin embargo, los modos reflexivos y performativos del documental han hecho problemática esta creencia, pues han puesto en duda la tradicional “referencialidad” del documental. El falso documental, que no explicita (en general) que su contenido es ficticio, es una vuelta de tuerca más a esta creciente desconfianza hacia el documental clásico. Roscoe, y otros teóricos, relacionan cierto sentimiento postmoderno de pérdida de la fe en la Verdad con el nacimiento de estas formas híbridas de ficción y documental (Weinrichter, 2004; Nichols, 1997; Rhodes & Springer, 2006). La razón de ser del mockumentary sería, según estos autores, la de imitar y subvertir los códigos del documental y criticar, mediante la parodia, el hecho de que el documental es un tipo de cine que se ofrece como portador de grandes verdades cuando en realidad su valor como representación de lo real es cuestionable, puesto que el discurso de los documentales ha sido construido por un cineasta y, por tanto, no es válido como fuente de información veraz. Dado por hecho el fracaso del cine-realidad, la alternativa viable es ponerlo en tela de juicio, parodiarlo y construir directamente obras de ficción. El tema central del falso documental como género sería el documental mismo, pues es la forma en la que el documental se pone en duda a sí mismo y desvela sus propias paradojas y falsas pretensiones. Estos falsos documentales ponen en evidencia que todos los documentales son falsos, y que “la verdad del documental es siempre relativa” (Juhasz & Lerner, 2006, pág. 13). Reducir el mockumentary a un mero género de ficción lo despojaría de su carácter crítico y permitiría que el documental permaneciera en su estatus privilegiado de discurso factual y objetivo (Roscoe & Hight, 2001, pág. 186).
Este escepticismo en torno al documental ya se muestra en el más influyente teórico del documental, Bill Nichols. Para él, los documentales son una “(no)ficción como otra cualquiera”. El falso documental sería un tipo de documental del modo reflexivo (Nichols, 1997), pues si los documentales no transmiten información veraz y se asemejan a la no ficción, ¿qué sentido tiene entonces hablar de los falsos documentales como algo distinto al documental? Él cree que los mockumentary hacen que nos “cuestionemos la autenticidad del documental en general: ¿qué verdad revelan los documentales sobre sí mismos?; ¿en qué se diferencian a una representación actuada o escrita?; ¿cómo puede ser esto subvertido productivamente?” (citado en Juhasz 2006, pág. 12). Cae, además, en un grave problema, si el cine factual no define el mundo porque su discurso está construido igual que el discurso fictivo: ¿qué distingue un relato de ficción de un documental que define erróneamente el mundo? ¿Qué diferencia hay, pues, entre una película de ficción y un documental que miente? Esto explica por qué Nichols y Roscoe sitúan el falso documental en el agreste terreno de la no ficción y no en el de la ficción.
Del mismo modo, y trasladando la analogía al ámbito periodístico… El periodismo ha mostrado en los últimos años una facilidad inmensa para “colar” sus artículos ficticios en medios tradicionales donde los han tomado como información veraz. ¿Muestra esto que el periodismo es un medio que no puede transmitir información veraz? Esta tesis nos situaría al periodismo satírico como una forma de periodismo y sin embargo intuitivamente parece que esto no debería ser así.
Para superar este problema será menester establecer unos parámetros que permitan distinguir entre dos conceptos que no son sinónimos: “falso” y “ficticio”, y elucidar si, finalmente, el género documental es coetáneo a los films de ficción, tal y como demuestran, según Roscoe, los mockumentary. Para ello también será necesario sostener que el medio cinematográfico o audiovisual es capaz de transmitir información sobre el mundo.
¿Existe el cine factual en realidad?
En mi opinión, los teóricos Carl Plantinga y Noëll Carroll pueden ayudar a solucionar algunas de las cuestiones planteadas en torno al documental, pues ellos sí creen que el medio cinematográfico es una fuente viable de transmisión de información. Además, creo que Plantinga ofrece una utilísima definición del género documental que se complementa perfectamente con la definición de ficción que ofrece el filósofo del lenguaje John R. Searle. Si, finalmente, llegamos a ver que el género documental es un género de no-ficción que puede transmitir información sobre el mundo nos veremos obligados a redefinir el falso documental, pues dejará de ser, como opina Roscoe, aquél “hijo bastardo” del documental que hace que nos cuestionemos por qué creemos en el documental.
Esciápodo, descrito por Plinio el Viejo en su Historia Natural. Ilustración de Las Crónicas de Nuremberg (1493).
El criterio que identifica si un texto es o no una obra de ficción son las intenciones del autor, no una propiedad semántica del texto. Es decir, no si este es verdadero o falso. Por ejemplo, la Historia Natural de Plinio el Viejo no por contener falsedades se ha transformado en un texto ficticio. Ficción y falsedad no coinciden, aunque en su uso cuotidiano los términos parezcan ser sinónimos. Por ejemplo, la oración “Existen los sables de luz” es una aseveración que es falsa en el mundo real, sin embargo puede no ser falsa en un universo ficticio (los films, cómics y novelas de Star Wars). Cuando leemos una novela solemos esperar que la mayoría de las oraciones que aparezcan en ella sean falsas en lo que refiere al sentido usual de esas oraciones, pero las condiciones de verdad que se dan en el mundo real entendemos que han quedado temporalmente deshabilitadas para la novela, por lo que no las recibimos como oraciones falsas ya que estamos avisados de su condición especial.
John R. Searle
Se da un acto del habla cuando un individuo dice algo sobre el mundo. John Searle, filósofo de tradición analítica, opina que el autor de una obra de ficción finge llevar a cabo una serie de actos del habla. Y lo finge no engañosamente, pues el público conoce la condición fictiva de esa obra. Según Searle existen unas normas verticales que ligan las palabras de los actos del habla usuales a la realidad, y que condicionan si ese las aseveraciones de esos actos del habla son verdaderas o falsas. Serán verdaderas cuando la información que contengan se corresponda con el mundo. Pero también existen convenciones extralingüísticas (normas horizontales) que pueden dejar en suspenso la aplicación normal de esas normas verticales y posibilitan esos actos del habla fingidos, que son los que constituyen una obra de ficción (Searle, 1979). No son sino “avisos” que posibilitan que el receptor conozca que la información que va a recibir o está recibiendo no es un acto del habla usual, sino que está ante una obra de ficción y por lo tanto no son datos que deba archivar en la carpeta de su cerebro llamada “información sobre cómo es el mundo”.
¿Qué elementos conforman esas normas verticales? Son aquellos elementos que no forman parte de la obra sino que son la manera en que la obra se presenta al receptor y que configurará la respuesta de éste. Por ejemplo, que la pieza forme parte de programa televisivo de documentales, la cabecera de un telenoticias, un libro editado en una colección de novelas, una revista académica, risas enlatadas, la abundancia de chistes absolutamente inverosímiles…
Pero también pueden ser elementos que no formen parte de la presentación de la obra, sino también ciertos aspectos formales de la obra. Por ejemplo, los reportajes televisivos suelen incluir información sobreimpresa, el reportero aparece ante las cámaras… De modo que un espectador que no ha visto en la guía de la tele que ese espacio televisivo es un reportaje o un documental puede decodificarlo en seguida.
Carl Plantinga caracteriza en su reciente artículo What a documentary is, after all? (2005) el documental del siguiente modo:
“Propongo que una película documental típica o usual sea considerada una representación verídica aseveracional, un tratamiento extenso sobre un tema determinado en un medio audiovisual narrado normalmente de una manera narrativa, retórica, categórica o asociativa; en la cual el autor abiertamente señala su intención de que la audiencia (1) adopte una actitud de creencia hacia el contenido proposicional relevante (lo que se dice), (2) tome las imágenes, sonidos y combinaciones de ambos como fuentes fiables para formarse creencias sobre el tema de la película y, en algunos casos, (3) tome las imágenes, sonidos grabados y/o escenas relevantes como aproximaciones fenomenológicas a la apariencia, sonido y/o algun otro sentido o emoción del evento pro-fílmico (lo que se muestra).”(Plantinga, What a Documentary Is, After All, 2005)(El subrayado es mío)
En mi opinión ese “abiertamente” que señala Plantinga cabe relacionarlo directamente con las “convenciones horizontales” de las que habla Searle. Un documental usual suele advertir su intención informativa. Y esas advertencias no son sólo avisos explícitos, sino que también dependen de ciertas convenciones asumidas por autores y público, esas convenciones pueden formar parte tanto del continente
- Un reportaje de un informativo sobre el film
- La crítica cinematográfica que acompaña al film
- La publicidad que la distribuidora hace del film, etcétera
como del producto audiovisual mismo:
- Estilo documental: entrevistas a testimonios fiables, uso de documentos de archivo, gráficas, estilo de camcorder (fly on the wall), voz en off, explicitación de las marcas de enunciación (el film se muestra como algo construido: aparecen los cámaras, se puede ver el micro, los personajes interactúan con los realizadores)…
- Información explícita (impresa en pantalla, por ejemplo) de que el film está basado en hechos reales, etcétera
Esta caracterización se adapta muy bien a los modos informacionales del documental, y no tanto a los modos con contenido estético que factual. Es decir, se adapta muy bien a los modos centrales (típicos) del documental y no tanto a los marginales. Sin embargo estos últimos suelen ser un complemento estético o retórico a aquellos, por lo que la caracterización (Plantinga insiste en llamarlo “caracterización” y no “definición”), puede ser suficiente y adecuada. Intentando hacer una equivalencia a los modos de Nichols podría decirse que los modos centrales del documental son el observacional y el expositivo. El resto de modos Plantinga los concibe como complementos estetizantes a estos. Conviene recordar que Nichols defiende que no hay documentales “puramente observacionales” o “puramente poéticos”, sino que todos hacen uso de diversos modos a la vez en mayor o menor medida. Plantinga reconoce que su definición de documental no se adapta tan bien a los lugares menos centrales del documental y encomienda también que debería trabajarse para adaptar su caracterización a productos periféricos como el docudrama y el resto de productos que engloban el pantanoso panorama de la docuficción.
Si realmente existen los discursos factuales… ¿pueden decirnos algo sobre el mundo?
Fotograma de «Crisis: Behind a Presidential Commitment» (R. Drew, 1963) Un film representativo del Direct Cinema.
En este punto ya parece que tenemos algo, ajeno al contenido semántico del texto o del film (es decir, ajeno a si lo que dice se corresponde con el mundo), que permite distinguir si éste es ficción o no lo es. De modo que cuando la industria (o la crítica cinematográfica, o el estilo mismo del film) indica que un producto audiovisual pertenece al género documental, el espectador adoptará una actitud determinada: lo que va a escuchar y ver a continuación pretende describir el mundo. El espectador podrá comprobar si esa información es verdadera o falsa, y creérsela o no creérsela. Esto es algo que no puede ocurrir con los films de ficción, a los que a lo sumo puede pedírseles que sean verosímiles, no verdaderos. Ahora bien, ¿de qué sirve tener criterios para distinguir los films que informan sobre cómo es el mundo de aquellos que son ficción si se cree que el medio cinematográfico no es apto para describir cómo es el mundo? El debate en torno a la “objetividad” del medio cinematográfico o audiovisual es uno de los más prolíficos de las teorías del cine y de las teorías de la comunicación, y, quizá, el que de manera más inmediata se enturbia con argumentos filosóficos. La naturaleza misma del medio hace que estos debates sean tan prolíficos. En audiovisual, contrariamente a lo que se suele decir, no es especialmente fácil tergiversar información. Es mucho más sencillo escribir una mentira que filmarla. Por este mismo motivo, las mentiras filmadas son muchísimo más creíbles.
Noël Carroll (1996) se ha encargado de analizar la afirmación de que el cine es sesgado por naturaleza y que, por tanto, es inherente a él el engaño y la manipulación. Pretende mostrar que el audiovisual puede ser, y de hecho es, una vía adecuada de transmisión de información y para ello lo que hace es cuestionar la especificidad del medio, comparándolo al periodismo, la historia e incluso la ciencia. Llegando a la conclusión de que los problemas que se encuentran al medio cinematográfico también se hayan presentes en otros ámbitos en los que parecen haberse asumido y superado en total normalidad. ¿Por qué no podría ocurrir lo mismo con el medio audiovisual? Carroll señala que esta desconfianza es un efecto del ingenuo exceso de confianza promovido por el direct cinéma.
El principal argumento escéptico dice que el cine es, por naturaleza, selectivo; por lo tanto, la información que pueda transmitir está sesgada y no puede ser objetiva o veraz. Ser selectivo en cualquier área de conocimiento parece ser sospechoso. Y así también parece que la objetividad está reñida con la retórica, con la estética o con la adopción de un punto de vista concreto. Sin embargo, los artículos periodísticos también son selectivos y están sesgados y adoptan un punto de vista particular y nadie pone en tela de juicio que pueden transmitir información sobre el mundo. Recoge algunas de las premisas que hacen que Nichols crea que el medio audiovisual no puede transmitir información veraz sobre el mundo: la objetividad en el documental es imposible porque los documentales no muestran, generalmente, su propio proceso de realización, ni sus intereses comerciales, ni sus asunciones políticas ni permiten ofrecer una visión desinteresada o neutral…
“El documental comparte con la ficción los mismos rasgos que comprometen absolutamente cualquier forma de objetividad rigurosa, si no la convierten en algo imposible. La objetividad ha sido objeto de tantos ataques como el realismo y por muchas de las mismas razones. Es también una forma de representar el mundo que niega sus propios procesos de construcción y el efecto formativo de los mismos.” (Nichols, citado en Weinrichter, 2004, pág. 18)
Carroll replica que estos problemas también se dan en la mayoría de las áreas del conocimiento humano. Y que es inconcebible que le pidiéramos a Stephen Hawking que escribiera The Making of Brief History of Time para comprobar que no tiene intereses particulares en que nos creamos lo que dice en The History of Time.
En cualquier tipo de investigación se es selectivo, y hay sesgos y visiones particulares, pero se establecen protocolos para garantizar la veracidad de las investigaciones: pueden revisitarse, debatirse y refutarse si fuera menester. El conocimiento humano es falible, y comunicar ese conocimiento también lo es. Sin embargo esa falibilidad no convierte el conocimiento y la comunicación en utopías. Si un dato se corresponde con la forma de ser del mundo, ese dato será verdadero beneficie o perjudique a los intereses particulares de un grupo de personas. El hecho de que un documental determinado, igual que una aseveración cualquiera, no responda a los hechos que representa no quiere decir que el contenido fáctico de cualquier documental sea contenido engañoso o ficticio. Podría intentarse reducir toda la información que contiene un documental en una serie de aseveraciones o tesis. Estas tesis podrían verificarse una a una y comprobar si son verdaderas o falsas. Si este hipotético ejercicio es factible, entonces es obvio que el documental es capaz de transmitir algún tipo de información sobre el mundo. Evidentemente, este posible proyecto es defectuoso y mucha información se perdería en el proceso de reducir sonidos, música, imágenes y aderezos estéticos a aseveraciones lingüísticas. También es cierto que si hiciéramos lo mismo con un artículo de opinión dejaríamos de lado los juegos de palabras, la ironía y demás recursos estilísticos del escritor… Pues cuánto más estetizante resulta un texto o un producto audiovisual, menos eficaz es la transmisión de información, pues es más fácil caer en ambigüedades u otro tipo de errores. Pero eso no significa que el texto no pueda comunicar en absoluto.
Carroll denuncia que este tipo de desconfianza no procede únicamente de la filosofía, sino que son los propios creadores de documentales y los académicos del audiovisual los que se han dejado contaminar acríticamente por este tipo de pensamiento (1996, pág. 303). Señala, además, que este escepticismo no es local. Es decir, los ataques a la objetividad en el caso de los films de no ficción van acompañados de un escepticismo global en torno a cualquier modo de conocimiento que suele ser, por ejemplo en el caso de Nichols, una desconfianza de origen marxista a las instituciones y a los mass media que presupone una crítica global a la racionalidad.
Falsos documentales y documentales falsos
Quizá esta desconfianza radique en el hecho de que se han dado casos de documentales fraudulentos que, por motivos puramente interesados, dicen describir el mundo cuando en realidad no lo hacen. En 1995 un realizador fue condenado a cuatro años de prisión por la venta de reportajes falsificados y en 1998 se emitió en algunas cadenas europeas The Connection, un documental con apariencia de reportaje de periodismo de investigación que posteriormente se descubrió que no era sino una reconstrucción de los hechos. Nadie dudaría en calificar de estafa a esas dos producciones, puesto que su contenido no se corresponde con los hechos del mundo real, como sus realizadores prometen.
Portada de «Shark Sandwich», uno de los primeros discos ficcionales de «Spinal Tap».
Los primeros segundos de This is Spinal Tap (1984) los ocupa Rob Reiner, director de la película, explicando al espectador que lo que va a ver a continuación es un documental sobre la gira americana de un grupo de música británico prácticamente desconocido para los estadounidenses (principal público de la película). Y sin embargo, los miembros del grupo son actores (desconocidos por entonces), las portadas de los LP del grupo son creaciones realizadas expresamente y las canciones (que parecen realmente de un grupo de heavy metal y tienen hasta calidad, aunque las letras son delirantes) han sido compuestas para la ocasión. Por tanto, aunque aparentemente todo parece indicar que el contenido del documental es factual, en realidad no lo es.
Ambos casos parecen similares, pues se tratan de productos audiovisuales que prometen describir hechos reales pero cuyo contenido refiere a hechos inexistentes. En ambos casos, además, las convenciones horizontales que podrían alertar sobre las condiciones de verdad del producto no es que brillen por su ausencia, es que las que hay son contraproducentes pues están destinadas a enfatizar la presunta veracidad del texto; veracidad que, no hace falta decirlo, es inexistente. ¿Qué diferencia hay, pues, entre ambos productos?
Si intentamos resumir al máximo la tesis de Jane Roscoe, el falso documental es un género que se sitúa al mismo nivel que el documental dentro de lo que es la no-ficción y que pone en evidencia, mediante la parodia, la crítica y la deconstrucción (esto es, apropiación indebida de sus métodos) los discursos factuales como el documental o el reportaje televisivo. Para ella, decir que el falso documental es “solo ficción” dejaría huérfano el proyecto del falso documental (a saber: criticar el proyecto fallido del documental). Además, no es ése el único motivo por el que no cree que sea mera ficción usual. Como Nichols, cree que el documental es, esencialmente, ficción encubierta (pues utiliza sus mismos códigos): en el caso de los falsos documentales se exagera tanto este disfraz que el embuste acaba resultando evidente y caricaturesco.
Hemos visto a autores que opinan que lo que distingue una obra de ficción de una de no ficción o factual (que informa sobre cómo es el mundo) es algo ajeno al contenido mismo del film: ajeno a los códigos, a la retórica y a su veracidad. Y a autores que creen que los discursos factuales son una forma viable de transmitir información sobre el mundo, por lo que, en modo alguno, pueden ser calificados de fictivos. Por ello, por muy mal que un discurso factual defina el mundo no podrá ser considerado ficción, sino falso, que es tal y como hay que considerar a esos documentales fraudulentos reseñados. ¿Qué ocurre entonces con This is Spinal Tap, también es un documental fraudulento?
Para Plantinga el documental típico es concebido como la aserción de una representación verídica en la que, además, el director del filme abiertamente señala su intención de que la audiencia: adopte una actitud de creencia respecto al contenido proposicional del documental y tome las imágenes y sonidos que se muestran como fuentes fidedignas (o aproximaciones fiables) de los hechos narrados. En los falsos documentales también se señala abiertamente la intención de que la audiencia crea que el contenido del film refiere a hechos y personajes reales. Sin embargo, como señala la propia Roscoe, la gran mayoría de los falsos documentales informan (implícitamente) de su carácter ficticio. En el caso de los fraudes que he señalado al principio no existe ningún momento (ni en la forma de distribuir el film ni dentro del propio film, ni de manera explícita ni de manera implícita) donde se informe del estatus del film como discurso falso. Y así ocurre en This is Spinal Tap, por lo absurdo de su contenido se hace evidente a los pocos minutos que hay algo que no encaja.
Así pues, defino los documentales falsos (o noticias falsas o reportajes falsos) como aquellos discursos genuinamente factuales que no refieren a hechos reales, es decir, que informan mal sobre cómo es el mundo (ya sea por error o interesadamente).
Los falsos documentales son presuntos relatos factuales que tampoco refieren a hechos reales pero de los que se han deshabilitado las referencias usuales y por tanto son percibidos como un relato de ficción. En caso de que la audiencia no perciba, en ningún momento, que está ante un relato de ficción percibirá este como un documental usual que no define bien el mundo, por tanto, como un documental falso.
En ocasiones se dice que la retransmisión radiofónica de La Guerra de los Mundos por parte de Orson Welles es el primer falso documental de la historia (Sánchez-Navarro, 2005; Roscoe & Hight, 2001). Sin embargo, como es bien sabido, la audiencia no lo percibió como un relato fictivo y en aquél momento funcionó igual que hubiera funcionado un documental falso. Fue posteriormente cuando, abiertamente, se reveló que todo se trataba de una recreación de la novela de H. G. Wells. Huelga decir, no obstante, que se emitió en un programa semanal en el que Orson Welles interpretaba obras clásicas junto a un grupo de actores. El día de la novela de Wells simplemente escogió una nueva forma de puesta en escena.
Roscoe denomina Hoax, que significa engaño y broma, a aquellos falsos documentales que no dejan participar a la audiencia de su condición de parodia, es decir, que no advierten (aunque sea implícitamente) que su contenido es ficticio y paródico. Roscoe lo aplica, por ejemplo, a los reportajes falsos del día de los inocentes. Esencialmente son un mockumentary. Ahora ya podemos matizar que serán un falso documental para aquellos que conozcan su estatus fictivo. Para el resto, serán un documental falso. En el momento en el que se descubra la broma ya podrá ser recibido como una obra de ficción.
Las actualidades reconstruidas (silent actualités) del cine pre-sonoro en ocasiones han sido consideradas “proto-falsos documentales” (Sánchez-Navarro, 2005) [2]. Creo que gracias a la distinción aportada entre falso documental y documental falso (quizá obvia pero oportuna) puede decirse que no deben ser consideradas tales. Una obra de ficción no contiene falsedades (puesto que el lenguaje ha perdido su uso literal, siguiendo a Searle), mientras que una obra factual puede contenerlas. Por lo tanto las actualidades reconstruidas, que decían ser grabaciones de eventos de actualidad pero que eran toscas reconstrucciones, no pueden ser consideradas sino documentales falsos.
En agosto de 2007 se hizo público un documental titulado Manufacturing Dissent (Rick Caine & Debbie Melnyk, 2007). Versa sobre Michael Moore, autor de los exitosos Bowling for Columbine (2002) y Fahrenheit 9/11 (2004). En este documental se desvela que algunos de los testimonios que el realizador usó para Roger and me (1996) eran falsos y se acusa a Moore de “mezclar con demasiada ligereza realidad y ficción” [3]. La naturaleza de la docuficción consiste en mezclar estrategias narrativas de la ficción con contenido factual o viceversa. De tener razón los autores de Manufacturing Dissent el caso de Moore no sería un caso de docuficción. Una cosa es mezclar factualidad y recursos de la ficción. Y otra cosa es mezclar realidad y falsedad. Como ya se ha visto, falsedad y ficción no son términos sinónimos.
Falso documental y periodismo satírico como formas de puesta en escena
En mi opinión, lo que define el falso documental es el uso inapropiado y subversivo de las normas horizontales del documental. Según Searle estas normas horizontales son convenciones que hacen que se establezca un pacto entre autor y receptor y que señala la condición fictiva o factual de la obra. En el falso documental se rompen y subvierten las normas horizontales: todo parece indicar (debido al uso inapropiado de las convenciones del documental) que estamos ante un discurso factual y sin embargo el contenido es ficticio, los testimonios son actores, los documentos de archivo mostrado son creaciones ex profeso , su estética y sonidos de camcorder son puro manierismo.
En el periodismo satírico, con los casos de The Onion y El Mundo Today ocurre exactamente lo mismo: la estética copia la de los diarios pretendidamente serios, se parodian formatos de noticia, se imita la prosa, se replican las gráficas… En fin, se disfraza la ficción con los elementos propios de la información.
Hace diez años, antes de The Office, el humor en un falso documental venía dado muchas veces por la tensión que se establece entre las creencias iniciales (“esto que tengo delante es un discurso factual legítimo”) y lo absurdo del propio film que va modificando sus convenciones horizontales sobre el texto (“esto que tengo delante tiene que ser una obra de ficción”). Es decir, se establece una tensión inusual entre forma y contenido. Hoy en día el formato está tan asumido por el público que ese pretendido engaño durante el primer acto de la película ya ha dejado de tener sentido. Los mockumentary actuales son películas de ficción usuales que hacen uso de la forma documental como estrategia retórica y por lo tanto ni son un subtipo del documental ni un tipo de docuficción, pues ésta consiste en la aplicación de formas y estrategias de la ficción a contenidos factuales mientras que aquéllos son contenidos de ficción vestidos de discurso factual.
La forma discursiva del falso documental o la que adopta prensa satírica al estilo de El Mundo Today o The Onion, debe ser concebida como una forma de puesta en escena usada para enfatizar relatos ficticios, una manera peculiar de suministrar información con la intención de que ésta resulte más espectacular, divertida, etc. Adoptar la forma de discurso factual no es más que una estrategia de puesta en escena: una opción narrativa igual que puede ser el uso del flashback, la voz en off, o la adopción de cierto punto de vista.
Del mismo modo que los chistes de Eugenio resultan más graciosos cuanto más serio está el humorista… narrar acontecimientos absurdos resulta más efectivo si se adopta un punto de vista pretendidamente informativo.
Generalmente una opción retórica no determina el contenido temático de la obra en la que se aplica. Esto no quiere decir que siempre sea adecuado su uso. El falso documental se ha mostrado un recurso muy apropiado para la comedia (poder entrevistar en profundidad a ciertos personajes es un lujo que algunos directores de comedia clásica no pudieron siquiera imaginar) pero The Blair Witch Project (1999) muestra que puede adaptarse a otros registros y resultar muy útil, lo cual no quiere decir que la adopción del punto de vista del falso documental resulte siempre oportuna, dependerá de cada historia en concreto. Esto mismo ocurre con cualquier otro recurso formal.
Para acabar, creo que puede hacerse una pertinente comparación entre el falso documental y algunas estrategias de la literatura clásica que establecen juegos “de hacer como que”. Los españoles conocemos bien (El Quijote, El Lazarillo de Tormes, La familia de Pascual Duarte) la llamada “técnica del manuscrito encontrado”, pero también existen numerosas novelas narradas en forma de epistolario o de diario personal, como es el caso de Drácula. Estas novelas se presentan como si fueran la recopilación de unos documentos por alguien que no es el autor, éste sólo los habría agrupado y enviado al editor. El objetivo puede ser buscar un efecto de distanciamiento, verismo o cercanía al lector, y podrá ser muy efectivo en algunos casos. También puede escribirse literatura de ficción a través de parodiar textos de no ficción (que ni siquiera podrían calificarse de propiamente literarios), tal es el caso de Cinco monólogos institucionales [4] o los textos que se suelen publicar en la web Poesía Completa. En este relato corto publicado por la revista de literatura de vanguardia Mc Sweeney (en la que podemos encontrar bastantes ejemplos similares) se parodia el estilo de las circulares empresariales e institucionales, imitando su estilo abrupto y deshumanizado, pero también manipulador y absurdo. Me pregunto si podríamos decir que ese relato revela lo que tienen de “discurso construido” los escritos que el autor trata de parodiar.
Para nosotros, como autores de un diario satírico, la distinción presentada entre “ficción” y “falsedad” no sólo no es una mera curiosidad académica, sino un punto de apoyo vital sobre el que sustentar futuras demandas y requerimientos judiciales. Pero además, queremos distanciarnos de la opinión, bastante generalizada, de que el hecho de que sea posible llevar a engaño a un lector poco atento suponga que todo el género periodístico es ilegítimo e ineficaz para describir el mundo, del mismo modo que un acto de habla fallido no significa que todos los actos de habla sean poco fiables.
Notas
[1] ↑ Ella señala otros términos anteriores a la aparición de su libro: “faux documentary”, “pseudo-documentary”, “mocumentary”, “cinéma vérité with a wink”, “cinéma un-vérité”, “black comedy presented as in-your-face documentary”, “spoof documentary” y “quasi-documentary”.
[2] ↑ Véase también Mark Bould On the Edges of Fiction: Silent Actualités, City Symphonies and Early SF Movies. En G. D. Rhodes, & J. P. Springer (Eds.), Docufictions: Essays on the Intersection of Documentary and Fictional Filmmaking (pp. 43-63). Jefferson: McFarland.
[3] ↑ El País, 25 de agosto de 2007.
[4] ↑ George Saunders, Five Institutional Monologues. En Better of McSweeney Vol. I, Dave Eggers (ed.), McSweeney’s, 2005.
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Autor
KIKE GARCÍA. El Mundo Today
Kike García, licenciado en Filosofía y en Comunicación Audiovisual, empezó junto a Xavi Puig con la revista humorística de filosofía Esponjiforme.com. En 2009 fundaron el portal satírico El Mundo Today que con más de dos millones de cargas mensuales y tras cinco años en la red se ha convertido en un referente de la falsa información en español. Sus noticias han dado el paso al vídeo y a la radio, donde colaboran con la Cadena Ser. En más de una ocasión sus noticias humorísticas han sido tomadas por ciertas por los medios informativos tradicionales.
En el Festival Periferias, los creadores del portal ofrecerán un pequeño boletín informativo de 10 minutos de duración donde recopilarán algunas de sus noticias más destacadas de los últimos años.
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