Un textículo sobre la relación entre las palabras y las imágenes en el arte contemporáneo.

Me han encargado que escriba un textículo sobre la relación entre las palabras y las imágenes en el arte contemporáneo y en un primer momento me he sentido tentado de escribir sobre la pipa que no es una pipa de René Magritte. Finalmente no lo he hecho, no solo porque Magritte no pertenezca al arte contemporáneo, cuyos orígenes se suelen fechar en las posvanguardias de mediados de la década de 1960, justo cuando Magritte se estaba muriendo, sino sobre todo porque es un tema tan manido, sobre el cual hay tan poca cosa original que decir, que da vergüenza escribir una sola palabra más sobre este tema que no sea una palabra de hastío y de rebeldía. Sobre este tema ya escribió Michel Foucault cosas como esta:

“Magritte anuda los signos verbales y los elementos plásticos, pero sin dedicarse a las cuestiones previas de una isotopía; esquiva el fondo de discurso afirmativo en el que descansaba tranquilamente la semejanza; y pone en juego puras similitudes y enunciados verbales no afirmativos en la inestabilidad de un volumen sin puntos de referencia y de un espacio sin plano.”

Y así podría yo rellenar el número de caracteres que me han encargado que escriba con citas y glosas de filósofos de los que todo el mundo ha oído hablar, aunque muy pocos los hayan leído y menos aún los hayan entendido (¿alguien me podría explicar a qué se refiere Foucault con “isotopía” en el pasaje que he citado?), y este tipo de postureo intelectual no estaría por debajo de la calidad exigida para este tipo de textículos, sino dentro de los cánones de lo profundo, de lo brillante y de lo interesante, esto es: de lo que no se entiende pero cuya incomprensión genera un aura de imitación y de reverencia a su alrededor. Y este tipo de pseudofilosofía no es accesoria sino esencial para la constitución del concepto de arte contemporáneo: prácticamente lo único que tienen en común un cuadro hiperrealista, una instalación relacional y una performance transfeminista, más allá de las instituciones donde se exhiben y los mercados a través de los cuales se comercializan, es el lenguaje acartonado, heredado de la teoría crítica posmoderna, que se utiliza para hablar de estas obras.

Los enemigos del arte contemporáneo suelen decir que los artistas actuales no tienen ni oficio ni talento y solo quieren ganar dinero fácil, pero lo mismo se podría decir, con mucho más fundamento, de los críticos y los curadores, que no hacen sino prostituir las frases más ingeniosas de la historia de la filosofía a tantos euros la exposición o la página. Si me preguntan cuál es la relación entre las palabras y las imágenes en el arte contemporáneo, honestamente, les diría que es una relación de hipocresía y de simbiosis, y que palabras como “problematizar”, “cartografiar” o “Walter Benjamin” solo sirven para sancionar intelectualmente la revalorización del capital a través de esos bienes especulativos llamados “obras de arte”. Los redactores de textículos somos los parásitos de esa especulación y no hay nada malo en ello, pues de algo tiene que vivir el humano en la era del capitalismo financiero. Pero como esta respuesta no agota el número de caracteres que me han encargado que escriba, me veo obligado a extenderme poniendo un ejemplo en el que se vea claramente esta relación de hipocresía y de simbiosis: las cartelas.

"Victory stele of Naram Sin" By UnknownRama (RamaOwn work) [<a href="http://www.cecill.info/licences/Licence_CeCILL_V2-en.html">CeCILL</a> or <a href="https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0/fr/deed.en">CC BY-SA 2.0 fr</a>], <a href="https://commons.wikimedia.org/wiki/File%3AVictory_stele_of_Naram_Sin_9068.jpg">via Wikimedia Commons</a>

“Victory stele of Naram Sin” By UnknownRama (RamaOwn work) [CeCILL or CC BY-SA 2.0 fr], via Wikimedia Commons

La historia de las cartelas se remonta a Mesopotamia. En el yacimiento arqueológico de la ciudad de Ur se ha encontrado lo que parece ser un museo, por la colocación de reliquias de distintos periodos y geografías en un mismo espacio junto a cilindros-cartelas de arcilla con inscripciones en tres idiomas. Situado a 150 metros del zigurat de la ciudad, en la zona del palacio y del templo, este “museo” se cree que fue administrado por la princesa Ennigaldi, hija del último rey neobabilónico, Nabonides, que gobernó entre el 556 y el 530 a. C., fecha en que Babilonia cayó en manos del rey persa Ciro el Grande. Pero Ennigaldi no fue la primera gobernante mesopotámica en coleccionar reliquias de otros periodos y geografías, sino que tenemos constancia de la práctica de lo que actualmente llamaríamos “expolio cultural” desde comienzos del siglo XII a. C. Fue entonces cuando el rey elamita Šutruk-Naḫḫunte saqueó la ciudad de Sippar y se llevó a Susa, la capital de Elam, la estela de Naram-Sin, del siglo XXIII a. C. Para entender el significado de este expolio hay que recordar que la estela de Naram-Sin representa la victoria de los acadios sobre los lullubis, los antepasados de los elamitas, en una batalla que según los arqueólogos nunca tuvo lugar, sino que fue una ficción propagandística de Naram-Sin. En lugar de destruir una estela en la que aparecen sus antepasados rogando por su vida y siendo atravesados con una lanza por la garganta, los elamitas se la llevaron a su capital, junto con un código de Hammurabi y otras reliquias, como ofrendas a sus dioses. La tradición del expolio cultural, la base de todos los museos que en el mundo han sido, es por lo tanto anterior a Ennigaldi, pero esta la primera persona de la que tenemos constancia de que se ha preocupado por preservar intactas sus reliquias, como lo demuestra la presencia de los cilindros-cartelas en su “museo”. Hasta entonces, la documentación sobre el origen y el propietario actual de la reliquia se inscribía directamente sobre la propia reliquia, que muchas veces se trataba de una tablilla donde la imagen y el texto estaban en el mismo plano, de modo que se raspaba lo que se había escrito previamente, ya fuera porque contradecía lo que se iba a escribir, ya fuera simplemente para tener espacio para escribirlo. Frente a esta sobre-escritura, la segregación de esta documentación en cilindros-cartelas permite datar históricamente y localizar geográficamente las reliquias sin que esa datación y localización se refute a sí misma. ¿De qué lugar y fecha es la estela de Naram-Sin? ¿De la Sippar del siglo XXIII a. C., de la Susa del siglo XII a. C. o de ambas? Irónicamente, el paso del tiempo ha convertido en reliquias a los cilindros-cartelas que en su momento tuvieron una función puramente documental.

Esta clara demarcación entre la documentación y la reliquia, entre la palabra y la imagen, se abandonó durante buena parte de la Antigüedad y del Medievo, durante el cual las propias reliquias-imágenes funcionaron como “Biblias para analfabetos”, donde las figuras eran perfectamente reconocibles o su nombre figuraba encima de su cabeza en latín o en griego. No fue hasta la Modernidad, cuando las obras de arte empezaron a versar sobre escenas fuera del repertorio y se empezaron a coleccionar los objetos exóticos traídos de las regiones descubiertas por los exploradores portugueses y españoles, que se planteó el problema de cómo nombrar esas realidades. En el caso de las obras de arte, el problema se solucionó grabando el título del cuadro o de la estatua en su marco o pedestal, convirtiendo de este modo a la documentación-palabra en el límite físico de la reliquia-imagen. Pero el nombre de los objetos exóticos no se podía grabar sobre ellos mismos sin comprometer su propia exoticidad en el mismo acto de bautismo, razón por la cual se reintrodujeron las cartelas. Así, un grabado de 1719 representa a la colección privada de rocas del papa Clemente XI con cartelas para cada tipo de mineral. A lo largo del siglo XVIII los particulares que visitaban las colecciones privadas se acostumbraron a orientarse a través de cartelas y tenemos constancia de una queja ante un coleccionista que se empeñaba en explicar oralmente sus obras de arte y sus objetos exóticos, “obligando a todo el mundo a escucharle como un oráculo”. En sus Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), dice Jean-Baptiste Dubos:

“Muchas veces me he sorprendido de que los pintores, que tanto interés tienen en hacer que reconozcamos las figuras que ellos quiere utilizar con el fin de movilizarnos, y que deben enfrentarse a tantas dificultades en hacer que los reconozcamos solamente con la ayuda del pincel, no siempre acompañen sus recuadros históricos con una breve inscripción. Muchos espectadores, por lo demás muy capaces de hacer justicia a su trabajo, no son lo bastante cultos para adivinar el tema de un cuadro. Para ellos la pintura es como una bella mujer que les resulte agradable pero que hable una lengua que no entienden. La gente se aburre rápidamente de mirarla, pues la duración de los placeres en los que la mente no tiene parte es muy breve.”

La apertura de los primeros museos de acceso público después de la Revolución Francesa generalizó este problema, el de la ilustración de los espectadores. En 1857, la Casa de los Comunes de Reino Unido aprobó una normativa que obligaba a que el patrimonio de los museos nacionales estuviera acompañado de “una breve descripción, en vistas a transmitirle información útil al público y ahorrarle los gastos del catálogo”. Este modelo de transmisión del conocimiento encontró rápidamente problemas de comprensión. En Museum Labels: Handbook for Museum Curators (1957), John Frederick North cuenta la anécdota de un visitante de un museo de ciencias naturales que pidió que le explicasen el significado de una cartela que definía a los leones como “mamíferos carnívoros ditígrados pertenecientes a la familia de los félidos”. Cuando le explicaron que quería decir que los leones son unos gatos grandes que andan de puntillas y comen carne, el visitante replicó: “¿Por qué diablos el que escribió la cartela no lo dijo así?” Ante la insatisfacción del público general con las cartelas, la mayoría de los museos han organizado departamentos de pedagogía que, si bien no han conseguido su propósito explícito (“acercar el arte al pueblo”), sí que han descubierto patrones de conducta curiosísimos. Sara Bodinson, la directora del departamento de interpretación e investigación del MoMA de Nueva York, calculó el número palabras que tolera el espectador promedio en la cartela de una obra (50), en la cartela de una sala (150) y en la cartela de una exposición (300). Según Bodinson, el público pasa 10 segundos delante de cada obra, 7 segundos leyendo la cartela y 3 segundos mirando la obra, lo que significa que el espectador promedio de arte contemporáneo pasa el doble de tiempo delante de la documentación (palabras) que de las reliquias (imágenes). Bodinson afirma conocer incluso los pensamientos que cruzan la mente del espectador promedio delante de una obra de arte contemporáneo, a saber: “¿He mirado a esto el suficiente tiempo?”, “¿Por qué motivo expondría un museo esto?”, “¿Qué significa “circa”?”, “¿Cómo ha hecho el artista esto?”, “Vuestras cartelas me hacen sentir estúpido”.

"Spectrum Reverse Spectrum" & "Color Correction": Two Films by Margaret Honda, vía Hammer Museum

“Spectrum Reverse Spectrum” & “Color Correction”: Two Films by Margaret Honda, vía Hammer Museum

A los conocedores del mundo del arte contemporáneo, por el contrario, las cartelas no pueden sino hacerles sentir listos o incluso listillos. Según el crítico Tim Morton, la experiencia de mirar una obra y leer una cartela “se parece muy a menudo a ver una producción de Hamlet mientras alguien te susurra al oído la guía escolar de la obra”. Y cuando no es la simplicidad, es la pretenciosidad de las cartelas lo que despierta el desprecio de los especialistas. En su reseña de la tercera edición de la bienal del Hammer Museum de Los Angeles en 2016, Victoria Dailey criticó duramente unas obras de Margaret Honda, “Spectrum Reverse Spectrum” y “Color Correction”, que consistían en unas bobinas de cine dentro de sus estuches, explicadas por una cartela con enunciados como estos:

“Las películas de Margaret Honda surgen de una práctica escultórica que privilegia una relación material con el medio sobre cualquier narrativa o preocupación representacional. […] En cierto sentido este gesto hace visible el material en términos no-fílmicos, considerado su presencia en un estado latente como algo digno de reflexión en vez de las proyecciones, que de otro modo se retienen. […] Al exponerlas de este modo, Honda reconoce la objetualidad de las películas, dándole tanto peso a esta cualidad como a lo que se proyecta en pantalla”.

"In The Position Of Adam" by Jeff Koons

“In The Position Of Adam” by Jeff Koons

Y este texto no es demasiado pedante para los estándares de la literatura sobre el arte contemporáneo. Contra esta pedantería se han levantado los moralistas que creen en la libertad de conciencia individual y afirman que las instituciones expositivas no deberían imponer sobre el público la interpretación de la obra preferida por el artista, el comisario o el pedagogo. Así, en su reseña de la exposición retrospectiva de Jeff Koons en el Whitney Museum de Nueva York en 2014, Eric Gibson se quejó de que las cartelas “te dicen lo que se supone que estás viendo. Es casi una suerte de control mental”. La serie “Made in Heaven”, en la que figuran Koons y la actriz porno Cicciolina follando, “es pornografía”, según Gibson, “pero las cartelas nos aseguran que no es pornografía, sino una forma bastante vulnerable del autorretrato”. En la misma línea, afirma Rob Marks que “el peligro de los comentarios de las exposiciones es que crean un dominio de conocimiento que precede y limita la experiencia subsiguiente. Después de leer una cartela, me enfrento al riesgo de que mi experiencia de una exposición o de una obra de arte tome involuntariamente esta interpretación no solo como un punto de partida, sino como un límite”. Por razones similares muchos han reivindicado que las exposiciones no tengan cartelas, sino como mucho un prospecto con la información técnica de las obras (título, autor, fecha, dimensiones, etc.) para que cada espectador extraiga sus propias conclusiones o se entregue a una contemplación ignorantemente hedonista. Pero para esto el público tiene que saber extraer conclusiones o contemplar (otra de las dudas más frecuentes de los visitantes del público del MoMA es “¿Dónde tengo que mirar?”). Por ese motivo la propuesta más razonable en materia de cartelas es la de Ingrid Schaffner: “El lenguaje puede ser riguroso o coloquial siempre y cuando el tono general sea generoso. Es fácil saber cuando una cartela suena pretenciosa (“Sé más que tú”) o, peor, paternalista (“Querido ignoramus”)”.

En “Could Reading Be Looking” (2016), Orit Gat afirma lo siguiente:

“Cuando una cartela ha hecho su trabajo, coincide con la historia tan completamente que su propia historia es insignificante, del mismo modo que la historia de los granos de arena en los que Pitágoras dibujó por primera vez su famoso teorema es insignificante. Solo cuando una cartela está equivocada o se percibe como equivocada se convierte en parte del cuento. Un archivo de cartelas sería por lo tanto como un compendio siempre en expansión de la historia ilícita del museo y su escritura”.

Seth Siegelaub at Stedelijk Museum

Seth Siegelaub at Stedelijk Museum

Una exposición que documentó parcialmente la historia de las cartelas fue la retrospectiva de Seth Siegelaub en el Stedelijk Museum de Amsterdam en 2015, en la que se reconstruyeron las cartelas de una muestra del artista en enero de 1969, con la misma tipografía, las mismas dimensiones y la misma disposición, añadiendo como mucho una cartela actualizada al lado. La divergencia entre las cartelas originales y las actualizadas seguramente fue lo más interesante de la exposición. Algo parecido sucedió en la que exponían del Centro Pompidou en París de 2009, Vides, en la que se exponían obras que consistían en vaciar la sala, como la “Zone de Sensibilité Picturale Immatérielle” (1959) de Yves Klein. El resultado, en palabras del crítico Emmanuelle Lesqueux, “no da nada que ver, pero sí mucho que pensar”. A falta de cuadros, esculturas, vídeos o instalaciones que permitiesen diferenciar una sala vacía de la anterior y de la siguiente, esta exposición se convirtió de hecho en una exposición de cartelas. Pero a veces las cartelas se refutan a sí mismas. Es el caso de la cartela que ganó el primer premio de la Excellence in Exhibition Label Writing Competition de 2015. Es la cartela de la escultura “Landscape Figure” (1959), de Barbara Hepworth, expuesta dentro de una vitrina en una sala del Smart Museum of Art de la Universidad de Chicago dentro de una vitrina. Esta cartela tiene la innovación de mezclar una entrevista a la artista y una indicación de la seguridad del museo, devolviendo de este modo la palabra tanto a los creadores como al pueblo, a la gente, a los de abajo:

“HEPWORTH: Creo que deberían tocarse todas las esculturas.
ENTREVISTADOR: ¿Por qué?
HEPWORTH: Bueno, es parte del modo en que se hace. Y en realidad es nuestra primera sensibilidad: el sentir emociones. La primera con la que hemos nacido. Creo que todos los que miren a una escultura deben usar su propio cuerpo. No puedes mirar a una escultura si vas a estar tieso como un palo con los ojos sobre ella. Con una escultura debes andar alrededor de ella, doblarte sobre ella, tocarla, alejarte de ella.”
POR FAVOR, NO TOQUE LA OBRA DE ARTE.”

 


 

ERNESTO CASTRO

ERNESTO CASTRO

ERNESTO CASTRO

Ernesto Castro (Madrid, 1990) es profesor de filosofía en la Universidad Complutense de Madrid y autor de Contra la postmodernidad(2011) y Un palo al agua: ensayos de estética (2016). Tiene un blog en el que publica sus artículos (aquí), un canal de Youtube al que sube sus conferencias y entrevistas (aquí) y una página de Academia.edu en la que “se autopiratea” sus propios libros (aquí).