OFF CLUB (arte contemporáneo y cultura de club)
OFF CLUB Del 26 al 15 de noviembre, en distintas salas del Centro Cultural del Matadero.- Bajo este nombre, se intenta explorar la conexión emergente (y cada vez con mayor peso específico) entre el arte y la cultura de clubs. Instalaciones basadas en la combinación de arte electrónico, arte sonoro y la utilización de nuevas tecnologías. Con proyectos de OSCAR ABRIL (España, coordinador del área Sonarmática del festival Sónar), AROUND (España) y MANUEL OLVEIRA (España, coordinador del festival "Lost in Sound" de Santiago de Compostela). Paralelamente, se inaugurarán también las instalaciones, exposiciones y acciones de DAVID LATORRE (Huesca, España), DAVID BRUNNER (Francia, componente de la muestra colectiva "Solo Global") y JAVIER AQUILUÉ (Huesca, España).

Entre sus más relevantes manifestaciones sociológicas, la década de los noventa ha sido la crónica de la consolidación del panorama de la música electrónica y de la música de baile. De resultas de ello, a finales de la década, la cultura de club empieza a ser objeto de reflexión y de muestra en los circuitos específicos de arte contemporáneo de nuestro país, a la par que un cierto número de artistas visuales incorporan diferentes referentes de esa escena en su trabajo. Ello propiciará un creciente interés por la naturaleza de este fenómeno no exento, por otro lado, de una controversia sobre la oportunidad o oportunismo de ese mismo interés.

Exposiciones como "Lost in Sound" para el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, comisariada por Manuel Olveira, o "Hipertronix (algunas figuras de la cultura juvenil)", comisariada por Manel Clot para el Espai d´Art Contemporani de Castelló, y el Festival de Música Avanzada y Arte Multimedia Sónar en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, coordinado en su área expositiva por Oscar Abril Ascaso, serían, sin duda, los ejemplos mas reseñables de ese acercamiento entre los ámbitos del arte contemporáneo y de la cultura de club .

OFF CLUB es un espacio de debate y exposición al entorno de las relaciones entre arte contemporáneo y cultura de club protagonizado por Manuel Olveira, Manel Clot y Oscar Abril Ascaso. Una mesa redonda en la que contrastarán sus diferentes puntos de vista desde su experiencia de gestión y una muestra de sus propias aportaciones en el ámbito de la creación articulan ese punto de encuentro. OFF CLUB aborda, mediante ambas actividades, la presencia de la cultura de club más allá del propio club. Es decir, los márgenes de posibilidad de una subcultura periférica en el off de su mismo espacio natural.

MESA REDONDA "OFF CLUB"
Viernes 3, a las 20h, en el Centro Cultutral del Matadero.- Acto de debate arte y cultura de clubs, con MANUEL OLVEIRA, OSCAR ABRIL y MANEL CLOT, que realizan las instalaciones de Off Club en el Matadero.

RMS Room
Oscar Abril Ascaso

Cuando nos referimos a la categoría de periferia pensamos automáticamente en términos de territorialidad geográfica. Sin embargo, existen otras periferias. Existe una periferia fenomenológica. Una periferia creada en base a una jerarquía existente entre nuestras capacidades sensoriales. Por ejemplo, el cuerpo sonoro que nos rodea, oculto bajo la primacía de nuestras percepciones visuales.

RMS Room es un proyecto de habilitación de espacios para la audición de este cuerpo sonoro circundante, a través de unos paisajes sonoros registrados en el mismo contexto local donde se halla el espacio. En el proyecto RMS Room, el ejemplo de los chill outs, espacios dirigidos a la relajación por vía auditiva en el ámbito de la cultura de club, es un eje de referencia. De hecho, la utilización de estos espacios para la audición de paisajes sonoros ha sido algo habitual en diversos clubs norteamericanos desde hace años.

film (nuevas ideas acerca de la imposibilidad)
around

around es un proyecto de trabajo constituido en 1999 por Manel Clot y Vicenç Vacca, que trata de interrelacionar dispositivos visuales deconstruídos procedentes del territorio repertorial de las artes plásticas contemporáneas con ámbitos sonoros apropiados y extraídos de fuentes diversas, para configurar espacios múltiples de sonido en los que la difusión de la idea de autoría y reproductibilidad, por una parte, y la consideración de los sonidos como material no sólo expositivo sino también de carácter reflexivo, a veces narrativo, y siempre tridimensional, por otra, dan lugar a soundscapes como lugares de confluencia, encuentro e interferencia.

film (nuevas ideas acerca de la imposibilidad) es un trabajo que aúna la secuencia lineal e interferida de un desarrollo sonoro multiplicado con la intercalación de fragmentos de textos de autores contemporáneos para así construir una sucesión de imágenes encadenadas a modo de discurso fílmico no lineal, arropado por una escueta puesta en escena (de cariz casi escultórico) en la que se visualiza de un modo singular aquello que constituye el centro neurálgico de la "proyección".

Lugares
Manuel Olveira

Son lugares en los que se produce cultura, pero que no están cargados con las categorizaciones convencionales y, de esta manera, se sienten libres de sus presiones, de sus reglas, de sus gurús, de sus mesías y de sus bedeles; que no tienen nada que perder porque no disponen de ninguna cuota de poder ni de capacidad de representación; que no tienen peso específico en las estadísticas que gobiernan las subvenciones, los premios y los reconocimientos oficiales. Lugares pasajeros que duran lo que dura dura y luego caen en el olvido, a pesar de que su fugacidad ha dejado una marca indeleble en su propio tiempo. Lugares que en otro tiempo fueron grupúsculos, cenáculos, tertulias, manifiestos, revistas, y que hoy en día son páginas web y las comunidades que las crean, las visitan y las sostienen.

icono(latría)s recientes y conductas sin herencia
manel clot

"back to life, back to reality,
back to the present times"
Soul II Soul

Desde hace ya algunos años estamos asistiendo a una remarcable proliferación de múltiples propuestas artísticas directamente vinculadas a las músicas electrónicas contemporáneas y a la muy variada experiencia -humana, sensorial, estética, psicotrópica, relacional- que consecuentemente aparece asociada a los frecuentadores de los clubs (clubbers, clubgoers), hecho éste que está causando una notable revulsión en los ámbitos -por otra parte, nunca suficientemente ampliados- de eso que genéricamente podemos aún denominar o seguir considerando como la escena del arte contemporáneo. Algunos artistas incorporan desacomplejadamente a sus trabajos visuales (y sonoros, claro está) todo tipo de materiales, ideas, situaciones y recursos procedentes de esos escenarios últimos, se empiezan a realizar exposiciones más o menos temáticas sobre la cuestión, y parece como si se estuviera en el camino de hallar una especie de nuevo elemento polivalente capaz de regenerar rápidamente y a fondo el ambiente de la escena artística actual, tan proclive en algunos casos al (supuesto) sensacionalismo hueco a base de una manufacturación y producción objetual que por momentos recuerda nuevamente los años de la avalancha de commodity de procedencia neoyorquina, tan a menudo destinada a proveer al mercado de una inagotable línea de mercantilización y fetichización. Por lo demás, huelga decir, claro está, que seguimos sin poder reflexionar en los mismos términos ni plantearnos los mismo interrogantes ni formular las mismas conjeturas si se trata de analizar situaciones internacionales en su más amplio espectro o bien si lo que pretendemos es orientarnos en una visión (más posibilista que otra cosa) referida sólo a experiencias producidas en el ámbito que se desarrolla en España.

Se trata de una operación que se abre en diversos frentes y direcciones -no siempre coincidentes, por supuesto, y no siempre a la avanzadilla-, y que empieza ya a producir dos efectos notablemente paradójicos en su constitución y esencia aunque todavía poco calibrados por lo que respecta a sus dimensiones presentes o a las meramente intuidas: por una parte, comprobamos a menudo la tentación de considerar globalmente el hecho -que no fenómeno- cultura de clubs como un simple tema más, es decir, como un mero ingrediente -mucho más nuevo y actual, eso sí, mucho más hype- que ya empieza a parecer casi imprescindible en los métodos de elaboración y producción más recientes usados en la cocina artística contemporánea, como una especie de elemento decorativo añadido, sobrevenido, un nuevo factor estético acorde con los tiempos, un mero síntoma reducido a su mismidad más evidente y perentoria, un incondicional signo de los tiempos, una distinción epocal reconocible e inapelable, acaso una suerte de (im)probable nuevo emblema de la vida moderna. De este modo, se mantiene (sutilmente controlado) al mismo nivel operativo que cualquier otro recurso temático empleado, profusamente o no, con anterioridad -decoración pura y dura, pues, condenada sólo a estar para nunca ser, simple visualidad encerrada en lo puramente óptico, un evolucionado sentido del gusto retiniano irremisiblemente atrappé par la queue, casi un exotismo excéntrico y populista más-, y sin, por tanto, permitirsele manifestarse en ninguno de sus (posibles) elementos más revulsivos o más alternativos, en ninguno de sus elementos capaces o susceptibles de constituir el germen de una renovación que debería ser mucho más seria y duradera por cuanto respecta al territorio de las artes contemporáneas y a su inserción y eficacia sociales en él, es decir, a sus relaciones con el presente, con los estatutos modificados de lo real y con la necesaria reafirmación del ámbito plural y múltiple que proporciona eso que llamamos la experiencia de mundo, los mundos de vida, ese retorno a (o de) las esferas de la vida y de lo real, casi un posiblemente esperado back to life.

Precisamente, lo que comporta la "cultura de clubs" en su más amplia y sociologista acepción no es sólo una reconsideración en profundidad únicamente de cuestiones formales, aparienciales, visuales, indumentales, comportamentales, celebratorias o festivas, sino también de concepciones un tanto más generalistas y muy vinculadas al uso de las ciudades, a la vida colectiva, a la construcción permanente de registros al margen de la doxa oficialista, a la inversión de algunos parámetros que rigen y estabilizan lo público y lo privado, a la complicación y expansión de los perímetros relacionales, y a la multiplicación incesante de las interferencias simbióticas de campos de reflexión y actuación no tradicionalmente artísticos ni mucho menos necesariamente sólo culturales. La progresiva interrelación y creciente desarrollo de los diversos ámbitos de las (sub)culturas juveniles, los avances claramente socializantes aportados por una suerte de incrementado proceso de domestificación de la(s) tecnología(s) y sus artilugios low tech omnipresente en las músicas electrónicas (con potentes e instantáneos efectos en muchos de sus registros operacionales asociados: cuestiones como las de autoría, distribución, producción, independencia factual, agilidad, consumo, espectáculo, colaboración, negociación), y las progresivas (y cada vez ya más desacomplejadas) interferencias de ámbitos socioculturales inmediatamente colindantes con el territorio artístico así consensuado, están consiguiendo que una cierta configuración de las artes visuales contemporáneas empiece a dejar ya de mostrar líneas evolutivas de cariz únicamente formal, visual y estético (los famosos y pactados estribos de la experiencia estética), y pase a adoptar modos de producción y sistemas de consumo y difusión considerablemente divergentes por todo cuanto respecta a una (in)cierta lógica evolutiva que ha ido haciéndose más y más visible a todo lo largo de la segunda mitad del siglo XX.

Y debe ser precisamente por este tipo de consideraciones y potenciales -junto a otros elementos cuyo análisis no nos es posible ahora- que un término como cultura de clubs, por ejemplo, -cuya profusión indiscriminada en muchos y variopintos ámbitos artísticos y sociales, por cierto, empieza a ser algo preocupante puesto que la inmediatez de su vaciado de significante deja entrever ya su rostro inconfundible-, debería contener y conllevar muchos más elementos de debate y cuestionamento social y creativo, debería ser considerado desde ópticas de alcance más colectivo, y debería tomarse esencialmente como referido a cuestiones de alcance algo más complejo y expandido: debería constituirse casi como un epónimo referido sobre todo a los comportamientos evolucionados y a una progresiva (con) fusión y (re)definición de los márgenes operativos entre una (alta) cultura elitista y distinguida estructurada desde los parámetros de la tradición legitimadora y ortodoxa, y una (baja) cultura de masas expandida desde el contagio y el uso polivalente, ágil y mestizo de todo tipo de recursos tanto factuales como experienciales o comportamentales, sin perder nunca de vista las responsabilidades sociales y públicas y los mecanismos de activación de la conciencia epocal que todo ello comporta.

Aunque bastante diferentes -pero notorias- tentativas (exposiciones de grupo, trabajos individuales, ensayos teóricos, debates, escenarizaciones varias) han empezado a plantear seria y rigurosamente los diferentes niveles y estratos de las relaciones entre la escena artística y la escena del clubbing más avanzado, también debemos seguir teniendo muy presente como un segundo (d)efecto enturbia aún un tanto esta posibilidad relacional de creación en la escena múltiple de lo contemporáneo: al no haber encontrado canales verdaderamente específicos o al no haber sabido aún modificar del todo los sistemas establecidos de producción, difusión y consumo de las obras existentes hasta la fecha, mayoritariamente constatamos cómo a pesar de querer rehuir los límites tradicionales del espacio específico (reductivo) del arte y alcanzar otros terrenos situados en su exterior inmediato, en su afuera, o bien los múltiples elementos que proceden de ese exterior aspiran denonadamente a formar parte inmediata de esa escena artística específica (y, por tanto, ya consagrada a otro nivel, y legitimatoria de actitudes y resultados, a modo de tramposo método de homologación, integración y legitimación social y factual), o bien los resultados finales no dejan nunca de formar parte constituyente y directa del escenario ideológico marcado por los potentes dispositivos y mecanismos de la producción artística, quedándose los experimentos, pues, en una especie de lugar a medio camino entre una ansiosa (y a todas luces
necesaria) obertura hacia las nuevas áreas de la especulación, la reflexión y la investigación, y los mecanismos tradicionales que definen los rasgos de la producción artística sin más y que le otorgan su posibilidad de supervivencia.

Hace falta, pues, e imperiosamente, seguir trabajando de cara a la consecución de un avance global por lo que respecta a una auténtica renovación en profundidad tanto de los múltiples ingredientes formales, visuales y temáticos como de las estructuras relacionales que aún hoy en día siguen constituyendo la esencia posibilista de eso que denominamos el discurso artístico contemporáneo, una construcción cultural de primer orden sin valor universal alguno ni vigencia intemporal posible. Deberemos lograr, pues, que la ya demostradamente imparable dinámica contextual del presente se incorpore de pleno en los múltiples planos mutantes de la complejidad de su configuración y de su adopción.
MANEL CLOT

ARTISTAS Y PÚBLICOS ¿CÓMO INTERPRETAR SU SILENCIO?
Uno de los problemas que jalonan la crisis de los museos y centros de arte contemporáneo resulta de su incapacidad para conectar con los artistas y los públicos. Preocupados por la financiación, el número de visitantes, la competencia de otros museos que no cesan de inaugurarse y por la falta de regeneración de la propia institución, los centros de arte orientan sus políticas de muy diversa forma: desde la espectacularización, la resistencia purista o la contaminación con áreas adyacentes a los territorios artísticos convencionales. Esta última forma, que aporta vitalidad a una institución moribunda, plantea múltiples problemas ya que suele esclerotizar aquello que toca, haciendo que territorios cargados de vitalidad acaben en etiqueta de consumo que no conecta con los públicos (la etiqueta se hace para un público amorfo) ni con los artistas (frustrados ante la operación de maquillaje superficial que supone toda etiqueta).

La asistencia a las jornadas "10 años de centros de arte" organizadas por la Ponencia de Artes Plásticas del Consello da Cultura Galega a finales de septiembre no fue muy numerosa, a excepción de la tarde en que intervino el alcalde de Vigo para hablar sobre el museo de arte contemporáneo que pronto se inaugurará en la cidad olívica. Los motivos de la falta de público numeroso e interesado en debatir podrían ser muy variados y todos ellos vendrían a anticipar los resultados de dichas jornadas: poca asistencia, ausencia de confrontación de ideas, de diálogo y de ejercicios de disensión (excepto honrosas y puntuales excepciones) entre los invitados ponentes, quienes hablaron de muchos temas, plantearon problemas, revisaron actuaciones y estrategias y, a pesar de ello, no consiguieron dialogar con los asistentes. De la misma manera, los centros de arte contemporáneo tampoco consiguen entablar lazos con sus usuarios y languidecen en una larga crisis iniciada en los ochenta (coincidente en el tiempo con la fase d e su proliferación en España) y que sigue sin concluir, sin agonizar completamente y faltos de toda creatividad para crear modelos revitalizados.

La asistencia y el comportamiento del público en las jornadas mencionadas sirve de ejemplo para reflexionar sobre algunas de las cuestiones de la cultura contemporánea, sobre su relación con el resto de productos del mundo del ocio occidental y sobre el papel de sus consumidores y las dinámicas que imprimen en la fugacidad del tiempo que habitamos mientras estrenamos inconscientemente nueva época. El arte y el museo de arte contemporáneo, epítomes del presente y sensores de los conflictos que atravesamos, colocan ante nuestros ojos los esfuerzos desarrollados para conseguir dinamismo cultural y su inoperancia en relación con este objetivo. En los últimos años hemos asistido a la creación de centros y museos de arte contemporáneo en todas las autonomías y este fenómeno -en cuanto que continúa imparable- justifica el intento de revisión, análisis, reflexión y proyección de futuro de una institución que está en crisis y busca desesperadamente encontrar caminos de regeneración y revitalización, como, por ejemplo, los formulados por José Miguel García Cortés. A lo largo de las sesiones Martín Chirino, María de Corral, María Luisa Sobrino, Rosa Olivares, Juan Antonio Álvarez, Fernando Huici, Joao Fernandes, Miguel Fernández-Cid, David Pérez, Iago Seara, Carlos Príncipe, Antón Patiño e Isaac Pérez Vicente hablaron de la proliferación de los centros de arte desde los años ochenta, de su historia y sus tipologías, de los ánimos con que fueron creados y de los modelos que orientaron la actuación profesional de sus equipos de trabajo, hablaron del interés que los políticos podrían tener en inaugurar un museo tras otro, de las injerencias del poder político y económico en los planes museográficos, de la ausencia de criterios consensuados de actuación, de las difíciles relaciones entre las arquitecturas creadas y las necesidades de los artistas y sus trabajos, de la falta de profesionalización, de la espectacularización banal y del servicio al poder que realizan muchos de estos centros y museos de arte contemporáneo.

Para informarse y reflexionar sobre cada uno de estos temas será mejor recurrir a las actas de dichas jornadas, que se publicarán próximamente, pero hay algo que no estará en ellas y que motiva estas líneas: el público asistente no habló. ¿qué quiere decir su silencio? Más allá de la continua referencia al número de visitantes como un criterio para medir la efectividad de los centros de arte por parte de los políticos y de buena parte de la prensa, ninguno de los ponentes habló desde la perspectiva de los usuarios de los centros de arte, de sus deseos, de sus expectativas, de los usos que hacen de las exposiciones, las actividades y las publicaciones de los centros de arte (salvo quizás José Miguel García Cortés). Toda institución cultural tiene, o debería tener, dos puntales básicos que centran su actuación: los artistas con su trabajo y los usuarios con sus expectativas y necesidades, pero en las jornadas apenas se habló de ellos. Nadie se preguntó si los centros de arte han sido o son operativos para dar satisfacción a las expectativas de los artistas, si han servido para incentivar su trabajo, si son acertados los dispositivos de exhibición, si responden a las necesidades de los usuarios y si su uso se corresponde con el uso que éstos desearían.

El público -como generalmente se le denomina en los informes y en las reseñas de prensa- no es un conjunto homogéneo y acéfalo que se traga todo lo que le ofrecen, sino una serie diferenciada y heterogénea de grupos que tienen intereses, señas de identidad, necesidades de modelos de identificación, expectativas de plataformas y temas de discusión y análisis y formas diferenciadas de usar y consumir los productos culturales. El público debería convertirse en los públicos y a cada uno de ellos el museo deberá ofrecer satisfacciones, preguntas, retos, inquietudes, desafíos y posibilidades para formarse, para aumentar el conocimiento sobre sí mismos y sobre el mundo en el que viven. Sobre los artistas habría mucho que decir y este artículo no tiene suficiente espacio para ello, pero en general atisbo que los centros de arte non están sabiendo conectar con sus intereses, con las necesidades de exposición de su trabajo ni con las condiciones de producción, gestión y circulación de sus obras (baste recordar a modo d e ejemplo las palabras de María Ruido en el programa Antipop y el lúcido texto The last show on earth de Alberto Barreiro).

Los dos factores que podrían ayudar al museo y al centro de arte a salir de su marasmo, los usuarios y los artistas, son precisamente los que no están siendo considerados, los que no tienen voz, los que no se expresan. Y las preguntas que deberían inquietarnos y orientar nuestra reflexión son ¿por qué no hablan?, ¿qué quiere decir su silencio?, ¿es que no están interesados? Lo dudo, porque nadie se pasa dos días en las salas del Consello da Cultura Galega si no estás interesado y si no esperas que alguno de los ponentes pueda decir algo interesante, ni se visitan museos ni se emplea tiempo en leer artículos si no esperas encontrar algo que te permita entender qué está pasando. ¿Tal vez no tienen nada que decir? Mas bien no se crean las condiciones para que digan lo que tengan que decir ni tenemos una cultura de poder civil y actuación responsable ante los modelos culturales propuestos por las instituciones. ¿O quizás podríamos interpretar su silencio como una forma de resistencia?.

Si queremos huir de los modelos del despotismo ilustrado, del envarado profesor que dicta su conferencia sin enterarse que la audiencia se aburre, o del mesías ilustrado que se cree seguro de poseer la única verdad, entonces deberíamos intentar saber qué quieren las personas, dónde están, qué opinan, qué entienden, qué no entienden, qué sería importante construir con ellos y ellas y qué significa su falta de cooperación en los proyectos culturales. Cuando en el título que encabeza este texto utilizo el adjetivo posesivo "su", no sólo me refiero al silencio de los asistentes a las jornadas, sino a ustedes, a los que leen ahora estas páginas, a los que han visitado (o no) los centros de arte que se han creado a lo largo de estos años y a los que trabajamos en el mundo del arte contemporáneo (artistas, periodistas, críticos, comisarios, conservadores, etc.) y no nos hemos preocupado por un silencio preocupante.

El panorama desolador descrito tiene sus oasis y de forma excepcional surgen proyectos que ayudan a redefinir el papel de los usuarios y de los artistas en contextos concretos: Hipertronix e Inter/zona de Manel Clot, Zona F de Helena Cabello y Ana Carcelller, Dance and disco de Ana Laura Aláez, Sonic Boom de David Toop o Lost in Sound son algunos ejemplos en los que se ha intentado crear una nueva relación con los usuarios y una negociación con algunos de los sectores de los públicos que visitan los museos y centros de arte que los han acogido (EACC, La Virreina, MNCARS, Hayward Gallery y el CGAC). Estos oasis han demostrado que es posible articular proyectos que aglutinen en su interior una nueva forma de ver las cosas, de presentarlas y de hacer que se usen entre los públicos: a través de ellos cuestiones de sociología, psicología, medialogía, televisualidad, tecnología, feminismo y pensamiento contemporáneo, entre otras, han calado entre sectores y comunidades diversas. En relación con estos proyectos, algunos grupos sociales han encontrado expresión, reflejo e imagen de sus deseos, de sus miedos, de sus rasgos de identificación, de sus constructos simbólicos para entender la realidad, de sus imaginarios visuales y de sus ansias de construir nuevas utopías desde las que pensarse a si mismos y al mundo en el que viven.

Estas actuaciones puntuales en el campo de la cultura tienen, además, el valor de no ser asépticas: dejan tras ellas un compromiso con el presente que excede los temas que las sustentan y que modifica el campo en el que actúan y los valores y conceptos asociados a dicho campo. El concepto de arte y de museo ha cambiado y está cambiando continuamente: la labor autocrítica de las prácticas artísticas y las nuevas realidades del mundo de la cultura obligan a una adecuación constante entre estos conceptos y las necesidades de la actualidad. El museo o el centro de arte es una institución que se adapta a nuevas condiciones, nuevos usos y nuevas funciones dentro de la sociedad, la cultura y el ocio. El reto del museo hoy en día es constituir los dispositivos para crear (quiero remarcar el plural) públicos: grupos de intereses y comunidades que encuentran en el museo canales de identificación, expresión, conocimiento, reconocimiento y negociación con la realidad que les envuelve. Entenderlo así determina que el museo no es decorado de nada, sino su razón de ser para todo. También entenderlo así implica que no es necesario que ciertos productos y conformaciones visivas sean historia para llegar al museo, sino que sean generadores y ejemplificadores de cuestiones importantes y representativas de los intereses de un sector de los públicos del centro de arte.

Puede que el modelo clasista y elitista de arte museal (con factura de iglesia, sacristía, catedral o palacio) ya no se adapte a este presente en el que el acceso a la cultura no es el privilegio de una élite, y en el que la separación entre la alta y la baja cultura ya no se sustenta. El arte nos pertenece a todos, y todos tenemos derecho a usar una de sus funciones que es la de presentar deseos e imaginarios y sentirse representado en él, incluso le pertenece a esa "aglomeración" que "invade" y "hace ruido" en el templo de las musas (que ya ni es templo ni ya pertenece a las musas). Y toda esa aglomeración, plural y diversificada, con sus puntos de referencia, constructos intelectuales, formas de entender la cultura, estrategias de producción y difusión, identificación, etc., tiene derecho a ser representada o sentirse representada. Y eso es lo que han hecho, entre otros, los proyectos mencionados a modo de ejemplo y que han explorado nuevos formatos de exposición, nuevas formas de relación entre el público y la obra y nuevos universos conceptuales y visuales de referencia que han ensanchado las miradas y las comprensiones de los públicos implicados.

Tomando como pretexto el proyecto del CGAC intentaremos reflexionar sobre algunas cuestiones que afectan a los públicos y a los artistas y a la validez de los presupuestos empleados. Lost in Sound fue un proyecto estructurado en 8 secciones que incluyeron talleres, workshops, programas de vídeo y de música, conferencias, espacios de documentación (en vídeo, internet, catálogos y revistas) y, por supuesto, una exposición (repartida en espacios serviciales de las tres plantas del CGAC) y una serie de eventos en directo en los que el trabajo de Djs se fundió con las imágenes de los Vjs en el vestíbulo del CGAC desde las 9 de noche hasta las 2 de la madrugada. Esta propuesta, atípica y consciente, nació como una respuesta natural a los estímulos que nos rodean, fruto de una sensibilidad y receptividad al aire del ambiente que todos respiramos, hija espúrea de las bellas artes o los museos y heredera natural de todas las propuestas que, con su curiosidad y su inquietud, quieren intervenir en el panorama cultural d e los tiempos que estamos viviendo. Dado que este proyecto del CGAC trató de atender a ciertos fenómenos de la actualidad (como la música dance, la sabia germinal de las subculturas como fuente de propuestas culturales, la crisis del arte como generador de universos visuales en beneficio de los territorios de la llamada cultura popular, el alcance de las innovaciones tecnológicas o el papel del placer en la sociedad del ocio pagado) también ofreció oportunidades de uso, gestión, representación y percepción para los usuarios de Lost in Sound. ¿Que el público bailó en el CGAC y ello molestó a los más conservadores y defensores de la experiencia mística del silencio y recogimiento? Bien, los museos y el arte potencian reacciones y experiencias en los visitantes. Bailar es una forma de experiencia más, tal vez sólo privilegiada en cuanto que bailar implica emplear la cabeza y el cuerpo entero.

El modelo convencional de museo, que se basa en la división entre la alta y la baja cultura y en la preeminencia de la primera sobre la segunda, deja paso a la consideración de la baja cultura, y todos los productos a ella asociados (música de consumo, la publicidad, el diseño o los juegos informáticos) como focos germinales y vivificadores del arte. Hasta mediados del pasado siglo XX fue la vanguardia artística la generadora y experimentadora de formas y propuestas culturales, pero esa función la está cumpliendo mejor la baja cultura y la cultura de consumo que se desarrolla libre de la presión y el peso de la herencia de la tradición de la vanguardia (por lo tanto puede explorar otras formas de hacer y presentar los productos) y con todo el apoyo económico del sistema capitalista (que inyecta dinero en territorios como el diseño, la publicidad y el diseño gráfico para garantizar la oferta de nuevos productos o viejos productos con nueva imagen).

A consecuencia de todo ello, el papel de las subculturas y de los territorios espúreos, como por ejemplo la música de consumo o la cultura de clubs, cambia. Ya no se trata de que ocupen la periferia de la producción cultural, sino que están ocupando territorios de centralidad tanto en la producción como en la representación de la propia cultura. Y ello no se realiza sin pagar un peaje. La operación es muy sencilla: las instituciones tradicionales como el arte o los museos están de capa caída mientras que otro tipo de territorios como la música, los videoclips, la publicidad y el diseño han ocupado el territorio perdido y lo están enriqueciendo a base de creatividad, experimentación, búsqueda de nuevas formas de comunicación, contacto continuo con la cotidianeidad de las personas y tratamiento de inquietudes y dinámicas sociales y estéticas que preocupan a amplios sectores de la sociedad. El éxito de estos territorios está basado tanto en la atracción de creativos a estos campos de producción cultural como en la satisfacción de los usuarios y destinatarios de esos productos. O sea, su éxito está en entender y atender a los dos pilares señalados de toda institución cultural: los artistas y el público.

Pero el sistema en general y sus instituciones devaluadas y en crisis buscan desesperadamente no perder el ritmo de los tiempos y, de vez en cuando, los porteros de la cultura abren las puertas para que entre aire fresco y regenerador en las puras y elevadas salas de los museos, lo cual no sólo supone una contradicción sino también una perversión de los territorios de experimentación y vitalidad cultural. La contradicción de enriquecer el museo con el substrato vital de culturas o subculturas vivas, presente en el proyecto Lost in Sound, fue señalada por la pregunta de Xanti Eraso en una de las primeras reuniones del curso Arte y electricidad dirigido por Fundación Rodríguez en Arteleku, y tiene el corolario de hacer entender que aquello apropiado (la cultura de clubs) se desvirtúa para vitalizar momentáneamente al agente apropiador (el museo).

La función del museo como el desintoxicador y desactivador de los productos culturales es pareja al mercadeo cultural y la necesidad de productos de consumo estandarizado o etiquetas promocionables en el ocio occidental. La cultura de clubs, como seña de identidad de un momento y territorio alternativo de experimentación cultural, ya ha muerto: su entrada en los museos y en las superficies comerciales de los shopping center así lo certifica. Todo aquello que se mantiene alejado del poder, de la centralidad y de las categorizaciones puede tener posibilidades de pervivencia y continuidad coherente con su "marginalidad" periférica. La clandestinidad, la movilidad, la desobediencia, la articulación de modelos alternativos que habían caracterizado a la producción de la música dance en los últimos veinte años, han sido alcanzados: no la hemos disuelto a tiempo y la hemos categorizado, no hemos podido escapar de la autocomplaciencia y al futuro de lo que hacíamos no le ha quedado ni un escondite. La primera condición para que algo nuevo florezca es su invisibilidad para las instituciones o los bedeles de la cultura y la hemos perdido: somos visibles, tenemos categorías, salimos en las revistas, entramos en los museos, hemos perdido hasta la supervivencia. Habrá que inventarse otro lugar donde encontrarse con los artistas y con los públicos y entender su silencio.
MANUEL OLVEIRA

LETRA Y MÚSICA
Viernes 27, a partir de las 20h en el Centro Cultural del Matadero.- Bajo el epígrafe "Letra y Música" se han querido analizar las corrientes que conectan literatura y música, con la presencia de literatos que se han adentrado en la música y, al revés, de músicos que se han adentrado en la literatura. Se celebrará una mesa redonda sobre el tema, con asistencia de, entre otros, SABINO MÉNDEZ (antiguo guitarrista de los Trogloditas de Loquillo, que recientemente ha publicado el polémico libro "Corre, rocker"), el artista indio nativo americano JOHN TRUDELL (rock) y VALERIE TONG CUONG (del grupo de trip hop Quark).
Tras la mesa redonda, actuación de JOHN TRUDELL (USA) y QUARK (Francia).

ENTRE EL TALKING DRUM Y EL MACHINE BOOM
Tal vez uno de los equívocos terminológicos más vistosos en el universo sonoro del siglo XX sea la denominación world music. Invento anglosajón (los norteamericanos prefieren otro equívoco: world beat), no dista mucho en concepción de lo que los franceses denominan sono mondiale, y, obviamente, es el origen de lo que en español se conoce como músicas del mundo. Cierto, que de alguna forma había que llamar comercialmente al emergente aluvión de ritmos que a priori escapaban de las categorías formales de la música popular (pop, rock, jazz...), pero el enunciado, en su afán diferenciador, incurre en peculiar disparate: ¿no son músicas del mundo los sonidos que ya tenían taxonomía propia antes de la llegada de la wolrd music? Tan world music es el blues como el soukous, por ejemplo, pues ambas apuestas proceden de partes concretas del mundo. Y ya puestos, anotar que el sustitutivo música étnica tampoco aclara mucho las cosas; es más: aporta un componente de confusión de tintes racistas, pues cuando entran en juego asuntos como la étnia es fácil establecer barreras interesadas en el terreno del libre desarrollo de la creatividad de los músicos, sobre todo por la tendencia etnocéntrica predominante en los países desarrollados.

Algunos autores, como Chris Stapleton y Chris May, en un intento de romper fronteras terminológicas, han optado por adjetivar fórmulas de reconocimiento internacional; así, su libro sobre la agitación musical moderna del continente negro lo titularon, sencillamente, African Rock. Es una vía que, cuando menos, se libera de la connotación étnica. Y más: sitúa la propuesta (Africana, en este caso) en un plano geográfico de común aceptación (rock alemán, rock inglés...) Es decir: la especificidad ya no está en la diferencia étnica sino en la peculiaridad sonora. Y otra lectura: incide sin tapujos en el sentido verdadero de lo que el término world music esconde. Dicho en plata: establece los límites entre el folclore y la música moderna.

Y es que, si nos atenemos al sentido original del equívoco, no hay duda de que el término world music nace para designar las mixturas entre tradición y contemporaneidad (estructural e instrumentalmente) , pues la tradición, sin mayores aditivos, continúa en el campo en el que siempre ha estado: el del folclore. Otra cosa es que, al calor de la etiqueta, promotores, festivales y compañías de discos hayan pervertido el contenido de un término que ya surgió viciado. El resultado de esa perversión es que bajo el sello músicas del mundo encontramos tanto los cantos primigenios y rituales de los indios norteamericanos, como las colisiones sonoras más vigorosas de Ray Lema. La costumbre, por extendida, está comúnmente aceptada. Pero, ¿qué pasaría si, por ejemplo, decidiésemos denominar festival de wolrd music al Fesival Folclórico de los Pirineos? Que se nos pondrían los pelos como escarpias, claro.

Todo esto viene a cuento porque en la medida que entendamos que la world music (asumamos la denominación como herramienta de trabajo) es el resultado del encuentro entre lo ancestral y lo nuevo, entre lo rural y lo urbano, atenderemos con más entusiasmo a sus manifestaciones más recientes: las que son fruto del abrazo entre lo secularmente ritual y lo más contemporáneamente creado. O sea, en la nueva world music (future roots o raíces del futuro, para los más avezados), junto a los sonidos tradicionales entra en juego la música electrónica, como antes lo hicieron el rock y otros géneros urbanos. No sólo es el signo de los tiempos; también interviene la lógica de la conexión intertribal: algunas de las manifestaciónes de las formas musicales electrónicas se sitúan próximas, tanto por su estructura como por sus efectos catárticos, a los patrones sonoros de lo primitivo. Y bueno, mucho antes de que se planteara la nueva situación ya eran habituales las remezclas en clave electrónica de un buen número de obras de artistas consagrados de la world music: de Mory Kante a Cesaria Evora, pasando por Nusrat Fateh Ali Khan, por citar sólo algunos nombres. Eran y son (ahí están los casos recientes de Nahawa Doumbia, Lobi Traore, Abdoulaye Diabate,Néba Solo o Femi Kuti. Y más: ¿qué decir de las apuestas primigenias de Ray Lema, Dissidenten, Transglobal Underground o Rahid Taha? En fin... Hasta Uri Caine, en el terreno de la música clásica, ha hechado mano de DJ Olive para abordar su visión de Mahler y de Bach.

Future roots (un buen término) o nueva world music (despojada ya del equívoco), lo cierto es que un buen número de artistas de los cinco continentes están creando renovadas conexiones entre el pasado y el futuro, llámense afro-tecno, kwaito, propuestas electro-magrebíes, música cubana del siglo XXI, brazilectro, new asian underground o nortec (esa borrachera entequilada de vibraciones tijuaneras y tecno). Por supuesto, como ha ocurrido hasta ahora, seguiremos encontrando en ese agitado viaje trabajos que son fruto de la búsqueda y del convencimiento, y productos propios de turistas musicales, más proclives al exotismo que al cruce cultural.
Tres estupendas muestras de future roots nos ofrece el festival Periferias: el resultado del enredo entre el músico y DJ francés Frédéric Galliano (quien ya ha trabajado con Néba Solo) y un grupo africano; los cruces entre electrónica, música brasileña y jazz que oferta Zuco 103 y el afro-house de Simon Lee (Faze Action).
JAVIER LOSILLA