Cuando se me pidió colaborar en las jornadas “Black”, organizadas por Periferias, tuve mis reticencias. El enunciado me parecía demasiado ambiguo porque las más de mil millones de personas de raza negra que representan el 15% de la población mundial abarcan infinidad de culturas y rasgos idiosincráticos distintos. Incluso cuando se me precisó que podía ceñirme a la sociedad negra norteamericana, también tuve mis dudas puesto que mi conocimiento (o “mi campo”, como dicen los pedantes) se circunscribe principalmente al terreno que abarca la primera mitad del siglo XX, más concretamente al movimiento artístico-cultural llamado Renacimiento de Harlem y a sus décadas más próximas. Sin embargo, una vez que se me dio carta blanca pese a mis “limitaciones”, pensé que sería interesante escribir sobre la exposición One-Way Ticket: Jacob Lawrence’s Migration Series and Other Work que había tenido la oportunidad de ver el pasado agosto en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. No era la primera vez que se exponía allí, pero en esta ocasión el MOMA, además de rendir una vez más homenaje a Jacob Lawrence, un pintor que representa una parte esencial de la cultura negra estadounidense, pretendió conmemorar el centenario de la llamada Gran Migración Negra que se inició en 1915, ofreciendo asimismo al visitante la oportunidad de reflexionar sobre asuntos migratorios que forman parte de la experiencia del país como unidad.

Pero antes de pasar a comentar el tema principal de la obra y la vida de su autor, haré un inciso para apuntar que la propia historia de la serie, formada por sesenta paneles de pequeño formato, pintados a témpera, numerados, y con una leyenda escrita en la parte inferior del cuadro que el visitante podrá ver y leer cronológicamente como si se tratara de un cómic, también sufrió una suerte de destino migratorio. Cuando Lawrence la terminó en 1940 y se la presentó al escritor, filósofo y promotor de las artes, Alain Locke, pieza clave del Renacimiento de Harlem, este se la llevó a la propietaria de la Galería Downtown en Manhattan, Edith Halpert, quien, deslumbrada con la serie, la expuso en su espacio, ofreciendo así la oportunidad de que el director del Museo de Arte Moderno de Nueva York, Alfred Barr, y Duncan Phillips, fundador de la Galería Memorial Phillips de Washington D.C., la vieran, les gustara y quisieran comprarla para sus respectivas colecciones. Como ninguna de las partes cedía su derecho a la adquisición, Halpert sugirió que se repartieran los paneles y, puesto que estaban numerados, los pares fueran para el señor Barr y los impares para Phillips. Ambos aceptaron la propuesta pero a Lawrence, aunque sin duda halagado por el interés que había despertado su trabajo en dos de los mayores representantes de la museística estadounidense, la decisión salomónica de dividir su obra no le benefició totalmente ya que había que contar con el acuerdo de las dos instituciones para que se mostrase completa. De este modo, y alternando las dos ciudades que acogían la respectiva mitad de la serie, tras la llevada a cabo en 1944, los sesenta paneles no volvieron a mostrarse juntos hasta 1971-1972. Luego, habrían de pasar veinte años hasta que en 1993 pudieran verse de nuevo reunidos, primero en la Phillips de Washington y dos años después en el MOMA de Nueva York, en cuyo montaje intervino el propio Lawrence. La muestra a la que estoy haciendo referencia también tuvo que esperar otras dos décadas y no pudo contar con la supervisión del artista, fallecido en el 2000. Sí dispuso sin embargo de un mayor espacio físico y mediático que la de 1995, a lo que probablemente contribuyó el hecho de que en este momento el presidente del país sea negro y que el tema de la obra de Lawrence esté desgraciadamente de actualidad. Igualmente debo añadir que, tanto en la de 1995 (en esos años vivía en Nueva York a la que también asistí porque en esos años vivía en Nueva York), como en la del pasado verano, el público asistente era principalmente de raza blanca y casi las únicas personas negras que ocupaban los diferentes espacios dedicados a la exposición eran sus guardianes.

Las enormes salas de la Galería principal de la planta tercera del MOMA que acogieron la exposición, incluían, además de la célebre serie, numerosos testimonios sonoros (de Billie Holiday y Duke Ellington, por ejemplo); gráficos (fotografías de Gordon Parks y Ben Shan, o collages de Romare Bearden); y escritos, con primeras ediciones de libros de Richard Wright, Nella Larsen, Jean Toomer y Langston Hughes, autores de una generación anterior a la de Lawrence, la del Renacimiento de Harlem, y cuyos textos habían actuado de catalizadores en la conciencia social de la obra del artista.

<strong><em>The migrants arrived in great numbers. </em></strong><em>Los emigrantes llegan en grandes grupos</em>

The migrants arrived in great numbers. Los emigrantes llegan en grandes grupos

 

LAWRENCE Y HUGHES VIAJAN JUNTOS

No es casual que el enunciado de la exposición incluyera la frase “One Way Ticket” [Billete solo de ida] [1]. Alude al título del poema de Langston Hughes, incluido en el volumen del mismo nombre y publicado en 1947, que Jacob Lawrence ilustró por deseo expreso del poeta. Lawrence se sintió honrado con el encargo, puesto que Hughes había influido especialmente en su obra, pero a Hughes le salió caro el capricho. En una carta (fechada en septiembre de 1947) y dirigida a Carl Van Vechten (escritor, musicólogo y difusor de la cultura negra en el mundo intelectual blanco de la primera mitad del siglo XX, y merecedor de un capítulo aparte), Hughes le cuenta que la vicepresidenta de la editorial (Alfred A. Knopf Inc.), Blanche, mujer de Alfred, a pesar de que en 1947 Lawrence ya había adquirido reconocimiento artístico, no tenía ni idea de quién era ese pintor y se negaba a hacerse cargo de los gastos de ilustración; de manera que Hughes tuvo que pagar de su bolsillo seiscientos dólares (unos siete mil dólares de ahora), aunque, según manifestó, quedó feliz con el dibujo y no se arrepintió del desembolso.

MoMA Reunites Jacob Lawrence's Epic Great Migration Paintings In 2015- Gothamist

MoMA Reunites Jacob Lawrence’s Epic Great Migration Paintings In 2015- Gothamist

En el dibujo a tinta sobre papel se observa una fila de viajeros, que se adivina interminable, sentados junto a sus baúles con la mirada baja. En primer plano, un niño al que Lawrence ha querido dar protagonismo mira hacia el frente, expectante. Quizás representa el futuro esperanzador de las nuevas generaciones; o puede que al propio pintor que también sabía lo que era llevar una vida itinerante. Nacido el 7 de septiembre de 1917 en Atlantic City, Lawrence pertenecía a una de esas miles de familias que habían emigrado desde el sur durante la I Guerra Mundial, por lo que su infancia y adolescencia fueron bastante erráticas. Tras una primera mudanza a Easton, Pensilvania, la separación de sus padres le lleva a vivir con sus hermanos y su madre a Filadelfia, y posteriormente a Nueva York, al barrio de Harlem. Con frecuencia se relaciona erróneamente a escritores y artistas negros con el Renacimiento de Harlem, aunque no fueran propiamente artífices del movimiento. En el caso de Jacob Lawrence, su inclusión resulta algo anacrónica puesto que el periodo de dicho movimiento abarcó la década de los años veinte del pasado siglo y en esas fechas Lawrence era un niño. No obstante, cuando Lawrence llega a la “Metrópolis negra”, como James Weldon Johnson [2] había bautizado al barrio en Black Manhattan, en la zona todavía quedaban vestigios del esplendor vivido durante la anterior década. De ahí que Lawrence declarara:

«¿Qué es lo que vi cuando llegué a Harlem en 1930? Tenía 13 años y recuerdo el movimiento, la vida en las calles, la gente. En esa época estábamos atravesando una gran depresión económica, sin embargo creo que nunca faltó la esperanza».

Naturalmente, esas eran las palabras de un muchacho muy joven, que asistía a la resaca de una fiesta a la que ya apenas acudían los blancos de la zona baja de Manhattan. Aunque aún podían escucharse los ecos del frenético Lindy Hop, su alegría estaba ya dando paso a los blues de calado más hondo y triste que se iban acompasando al ritmo cotidiano de una población negra que había vivido el espejismo de un cambio cualitativo definitivo. En el relato corto de Rudolph Fisher, “City of Refuge [La Ciudad de refugio]” (1925) se decía:

«En Harlem, lo negro era blanco. Tenías derechos que no se te podían negar; tenías privilegios protegidos por ley…».

Pero los que se habían creído las palabras del escritor empezaban a darse cuenta de que solo era literatura. La Gran Depresión sorprendió a los estadounidenses y todos la sufrieron; pero quedó en evidencia que el sueño de los negros de incorporarse igualitariamente a la sociedad norteamericana era utópico y que, como había ocurrido tras la I Guerra Mundial, se les devolvía a la categoría de segunda clase de la que, a día de hoy, creo que todavía no se han despojado. Cuando algunos analistas se preguntaban por qué la Gran Depresión no afectó a la población negra tanto como a la blanca, la respuesta, cínica aunque acertada, era que los negros siempre habían vivido en condiciones económicamente deprimentes, lo que, entre otras cosas, no deja de ser un sarcasmo.

 

LA GRAN MIGRACIÓN NEGRA

Volviendo la mirada hacia atrás, al momento histórico que Lawrence refleja en sus paneles, conviene señalar que los negros que migraban al norte no lo hacían únicamente para hallar trabajo sino para evitar ser linchados. Hay que recordar que en el periodo de 1900 a 1915 hubo más de 1.200 linchamientos de afronorteamericanos en los Estados Unidos, la mayoría en el sur. Pero si bien el norte ofrecía a la población negra una garantía de salvar sus vidas (relativa, porque a partir de 1915 el número de afiliados al KKK aumentó considerablemente y su campo de acción se extendió al norte), las expectativas de los negros que migraban tampoco se cumplían del todo. Los trabajos a los que tenían acceso eran los que los blancos no querían hacer. Si se quedaban en zonas agrícolas, trabajaban una tierra que nunca llegaban a poseer, con escasas remuneraciones que regresaban casi de inmediato al propietario (blanco) de la tierra, poseedor asimismo de la tienda que les abastecía de comida, ropa y enseres de sus míseras viviendas. Si vivían en la urbe tampoco les iba mejor; sus actividades nunca alcanzaban estatus más elevados que los de friegaplatos, botones, camareros o porteros de hotel, en el caso de los hombres, mientras que las mujeres solo podían aspirar a limpiar las casas de los blancos y cuidar a sus niños (como el cine hollywoodense se ha empeñado en mostrarnos), bailar en cabarets o, en el peor –y probable- de los casos, prostituirse. Luego, unos y otros regresarían a sus viviendas insalubres de zonas convertidas en guetos.

¿Pero cuál fue la causa de que se crearan estos guetos? Entre 1910 y 1920, la población negra aumentó un 65% respecto a décadas anteriores; y de 1920 a 1930 lo hizo en un 115%. Al mismo tiempo, la codicia de los propietarios de edificios que veían en el incremento de la población una oportunidad para subir también sus rentas, llevó a que solo unos pocos pudieran permitirse vivir con dignidad, sin tener que hacinarse en los pequeños espacios divididos de los pisos que anteriormente se habían alquilado unifamiliarmente. Así lo reflejaron varios autores del Renacimiento de Harlem en sus obras. Por ejemplo, Jean Toomer en Cane [3] (su excepcional obra, por ser la única que escribió y por sus características) ponía de manifiesto las ilusiones rotas de los negros que migraron al norte en busca de una vida digna. Y el mencionado Hughes, pese a su talante esperanzado, advertía a sus lectores, como la madre al hijo de uno de sus poemas, que “la vida no iba a ser una escalera de cristal”.

And the migrants kept coming. Y los migrantes seguían llegando

And the migrants kept coming. Y los migrantes seguían llegando

Meade “Lux” Lewis contaba que en “Honky Tonk Train Blues” (1927) trató de reproducir el traqueteo de los trenes que pasaban al frente de su casa, hasta cien veces al día, cargados de negros procedentes del sur. Puede que el pianista y compositor exagerara la cifra, pero fue un hecho que, pese a su poco prometedor futuro, los emigrantes seguían llegando, tal y como reza el último panel de la serie de Lawrence.

Antes de finalizar esta breve síntesis de lo que supuso la migración negra en la sociedad estadounidense, es justo señalar que la raza blanca no fue la única causa de los infortunios de los negros de ese periodo. Sin contar los debates internos que muchos de ellos tenían que librar para encontrar su identidad (negándose incluso a aceptar su raza y practicando el passing [4]), al enemigo lo tenían dentro de su propio pueblo, entre aquellos negros que ya habían adquirido un estatus cultural y social y miraban desconfiados, o altaneros, a emigrantes de generaciones posteriores, como asimismo observa Lawrence en la serie con verismo.

<em><strong>African Americans, long-time residents of northern cities, met the migrants with aloofness and disdain. </strong>Los negros que habían llegado hacía tiempo al Norte, miraban a sus semejantes con desagrado y distancia</em>

African Americans, long-time residents of northern cities, met the migrants with aloofness and disdain. Los negros que habían llegado hacía tiempo al Norte, miraban a sus semejantes con desagrado y distancia

El pintor y crítico de arte Romare Bearden (1926-1988) comparaba la Serie sobre la Migración con la obra de George Grosz: «De la misma manera que Grosz reflejó con crudeza y precisión el nacimiento de la Alemania nazi de los años 20 y 30, Jacob Lawrence retrató con gran realismo la vida de los negros de Harlem durante el periodo de la Depresión». Naturalmente, esta no fue su única obra, aunque sí guarda una estrecha relación de formas con otras suyas posteriores que abordaron episodios históricos, autobiográficos o sociales: Toussaint L’Ouverture (1938), una saga pictórica de 41 paneles; Guerra (1941); John Brown (1946-7); Hospital (1949), que surge como resultado de una grave depresión; La lucha: De la historia del pueblo americano (1956); Constructores (1974) o Hiroshima (1983). Su última obra fue New York in Transit (Nueva York en tránsito), un mural de mosaico que se instaló en la estación de metro de Times Square en Nueva York, en 2001

Lawrence se formó artísticamente en The Harlem Community Art Center, centro que dependía de la WPA (Work Progress Administration) [Administración para el Progreso del Trabajo], un bien intencionado organismo creado en 1935 y financiado por el gobierno de Roosevelt. Lo dirigía la escultora negra Augusta Savage, y pintores como Jackson Pollock, la fotógrafa Berenice Abott, o los novelistas Ralph Ellison y Dorothy West, creadores en sus escritos de una vívida imagen del Harlem de los años 30, fueron algunos de los que trabajaron bajo la tutela económica del WPA. El personal estilo de Lawrence, a decir del propio pintor, se lo debía en parte a Brueghel, de quien le habían interesado sus colores primarios, la relativa sencillez de las formas y sobre todo su representación de escenas cotidianas que coincidía con su propia intención:

“Mis cuadros reflejan mi vida y mis experiencias. Mis vivencias se extienden a las de mi grupo racial y social. Por ello pinto a la clase trabajadora afroamericana”.

Durante los años 60, en los Estados Unidos las artes gráficas estaban en plena ebullición y Lawrence adoptó esta técnica que practicaría a lo largo de más de tres décadas. Incorporó nuevos colores, enriqueciéndolos con tonos más intensos e infrecuentes en su pintura anterior (durante años se ha discutido si Lawrence utilizaba guache, acuarela o témpera; él siempre admitió usar principalmente este último tipo de pintura).

Pool Parlor, 1942, Jacob Lawrence

Pool Parlor, 1942, Jacob Lawrence

La obra de Jacob Lawrence sufrió escasas variaciones a lo largo de su carrera y éstas afectaron más al color que a la forma. Indiferente a los “ismos” que se imponían en el mundo del arte, Lawrence vio pasar a lo largo de los años el realismo social, surrealismo, impresionismo abstracto, pop-art o hiper-realismo sin que aparentemente éstos le hicieran mella. Gran admirador de Aaron Douglas (1899-1979), no pareció seguir los pasos de este excelente muralista e ilustrador quien parecía más proclive a los temas religiosos. Y aunque heredó la ingenuidad de la pintura primitiva y quizás se nutrió de los naíf afronorteamericanos, como Horace Pippin (1888-1946), el estilo de Lawrence, que gozaba de una enorme agilidad que él denominaba “cubismo dinámico”, brilló con luz propia. Esa fuerza narrativa y la habilidad para crear con los enérgicos trazos y el color un sorprendente efecto de movimiento fueron los que le valieron un reconocimiento inmediato.

En cuanto a su vida privada, Lawrence se casó en 1941 con la pintora Gwendolyn Knight, igualmente alumna de Savage. Como suele ser frecuente, a pesar de que según los entendidos Gwendolyn era una excelente pintora, su primera muestra monográfica la tuvo cuando acababa de cumplir 80 años. El matrimonio permaneció unido hasta la muerte de Jacob a consecuencia de un cáncer de pulmón, en el año 2000.

 

CUANDO LO NEGRO SE PONE DE MODA

En el enunciado de mi artículo he añadido esta frase intencionadamente. Quería señalar mi impresión de que “lo negro” últimamente está teniendo una presencia mayor en sociedades mayoritariamente blancas, incluida la nuestra. El hecho de que en España se publiquen cada vez más traducciones de escritores y escritoras de raza negra (algo impensable décadas atrás), se haya creado una biblioteca de autores afronorteamericanos, incluso exista una editorial que lleva el nombre de Renacimiento de Harlem o, por qué no decirlo, que el tema de Periferias de este año sea Black, son a mi juicio indicios de que esa “moda” a la que aludo, existe. Yo misma me encuentro entre “los responsables” al llevar más de una década difundiendo a quienes protagonizaron el mencionado periodo del Renacimiento harlemita y hasta me he preguntado en más de una ocasión de qué manera percibirán las personas de raza negra ese insólito interés por su cultura: ¿Lo vivirán como un merecido logro de reconocimiento a su arte y sus letras? (curiosamente, la música no tuvo que pasar por ese proceso de aquiescencia porque siempre fue admirada). ¿Les halagará? Por el contrario, ¿les irritará ese repentino entusiasmo que interpretarán como el conocido signo transitorio de algo que no va a sedimentar? ¿O se limitarán a contemplar con recelo el afán con el que se entregan algunos blancos por entender su identidad? Naturalmente, con esta especie de juego especulativo, no pretendo establecer una barrera ideológica racial, ni mucho menos universalizar mi punto de vista. Pero si me baso en la lectura de ensayos y conversaciones personales con afronorteamericanos, llego a la conclusión de que la credibilidad que otorgan a los gestos de integración cultural de la sociedad blanca estadounidense es escasa, y no les falta razón. En estos días, el nuevo Museo Whitney de Nueva York, en lo que parece un acto de competitividad artística, está ofreciendo una muestra monográfica de Archibald J. Motley (Nueva Orleans, Luisiana, 1891- Chicago, Illinois, 1981). Motley, que merecería muchas más páginas que esta mención, fue el primer pintor afronorteamericano que obtuvo la beca Guggenhein de las artes para ir a París. Parte del prestigio de su obra lo consiguió con sus cuadros de cabarets parisinos y con los retratos. Aunque nunca se discutió sobre su calidad artística, algunos críticos negros sí le reprocharon que en muchos de sus cuadros representara a los de su raza entregados al juego y a la bebida, en ambientes sórdidos y de miseria, una imagen que, a su juicio les perjudicaba. Motley fue asimismo el primer afronorteamericano al que se le organizó una exposición monográfica en la prestigiosa The New Gallery de Nueva York. El cartel anunciador de esta muestra de 1928 añadía la siguiente nota:

«La primera exposición de un artista negro en una galería de arte de Nueva York es sin duda un acto de sumo interés en los anales de la Escuela de pintura Americana. Sin embargo, creo que es importante recordar que, la invitación a que el señor Motley expusiera su obra, fue anterior a cualquier dato suyo personal o que concerniera a su linaje, y únicamente se debió a su mérito como artista».

En la actualidad resulta impensable hacer este tipo de observación y, obviamente, el Museo Whitney no habrá puesto en esta ocasión un cartel semejante. Por el contrario, como ocurrió con la de Jacob Lawrence, la museística y el catálogo de la exposición habrán testimoniado el valor que se concedía al artista, algo que sin duda satisfará a los de su misma raza. Pero mis dudas vuelven a surgir: ¿Son estos gestos suficientes para paliar otras graves asperezas, como la desmedida actuación racista de la policía? ¿Observarán con escepticismo, acaso con ironía, los planteamientos e interpretaciones que dan los blancos (y no eludo mi participación) de su arte, su literatura y su cultura? ¿O quizás se limiten a mostrar indiferencia y permanezcan ausentes de esta exposición como lo estuvieron en la de Lawrence? Me quedo con la incógnita.

Archibald J. Motley, Hot Rhythm (1961)

Archibald J. Motley, Hot Rhythm (1961)


 

Notas

[1]

Recojo mi vida / Y la llevo conmigo / Y la dejo en Chicago, Detroit, Buffalo, Scranton / Cualquier lugar / Al norte y al este. / Y que no sea Dixie.
Recojo mi vida / Y la llevo en un tren / A Los Ángeles, Bakersfield, Seattle, Oakland, Salt Lake, / Cualquier lugar / Al norte y al oeste / Y que no sea el sur.
Estoy harto / De las leyes Jim Crow, / De la gente cruel / Y temerosa, / Que linchan y corren, / Que me tienen miedo / Y yo a ellos.
Recojo mi vida / Y me la llevo / Con un billete sólo de ida: / Al norte, / Al oeste / ¡Lejos!

(La traducción corre a cargo de la autora de este ensayo. El poema se incluye en Blues, la edición bilingüe de poemas de Langston Hughes sobre Harlem y su música, Pre-Textos, Valencia, 2004.)

[2] James Weldon Johnson es también el autor de The Autobiography of an Ex-Colored Man (1912). En España, Autobiografía de un ex hombre de color, ha sido publicada por Hermano Lobo Ediciones, Madrid, 2014, con traducción de Pepa Cornejo..

[3] La traducción al español de esta obra (Caña) corrió a mi cargo: Fue co-editado por BAAM y Ediciones de oriente y el mediterráneo, Madrid, 2014

[4] La palabra hace referencia al intento de personas de raza negra y piel clara que trataban de pasar por blancos. Para una información más amplia sobre este tema, puede leerse la novela Passing de Nella Larsen, traducida al español como Claroscuro por Pepa Linares, Editorial Contraseña, Zaragoza, 2011.


 

La autora

Maribel Cruzado

Maribel Cruzado

Maribel Cruzado Soria es traductora y ensayista. Sus colaboraciones en revistas literarias y suplementos culturales incluyen textos sobre diversos escritores, en especial del mundo anglosajón, así como sobre fotografía y arte. Nació en Zaragoza pero, además de en diversas ciudades españolas, ha vivido en Escocia, Perú y Londres. En la década de los noventa del pasado siglo residió ocho años en la ciudad de Nueva York donde trabajó para las editoriales Holt & Reinhart and Wiston, McGraw-Hill y Scholastic. A lo largo de ese periodo entró en contacto con la cultura afroamericana y su literatura, a cuya difusión se ha dedicado desde entonces.

En la actualidad compagina su labor como traductora para la sede de la organización UNICEF en Nueva York con otras tareas creativas para la editorial norteamericana Workbench y la española Penguin Random House. Cuando su escaso tiempo libre se lo permite, también traduce novelas y disfruta de Sevilla, ciudad en la que reside desde hace diecisiete años.