El alfabeto como ideograma[1]

«En la década de 1830, Georg Büchner escribió Woyzeck. Évariste Galois murió víctima de un asesinato político, dejando a un amigo una última carta que contiene los fundamentos de la Teoría de Grupos, o la metahistoria de la matemática. Fox Talbot y Niépce inventaron la fotografía. El físico belga Plâteau inventó el fenakitoscopio, el primer cine de verdad.
En la historia del cine, estos cuatro hechos no guardan probablemente relación alguna. En la metahistoria del cine, son cuatro acontecimientos que, en última instancia, podrían estar relacionados.»
Hollis Frampton, Para una metahistoria del cine (1971).

 

Zorns Lemma (1970) es la obra magna de Hollis Frampton, su primer largometraje y acto de crítica metacinematográfica en la que pone a prueba el lema de Max Zorn, matemático que elaboró una teoría particular de grupos o conjuntos. Muchas de las cuestiones que activa la película se encuentran reflejadas en la abundante y erudita obra escrita del mismo autor, cuestiones que señalan que «se habla mucho del cine como método para enseñar, pero no tanto como método para aprender»[2]. El tema central de la película es el proceso de desarrollo intelectual, en especial en relación al aprendizaje del lenguaje hablado y escrito, y al modo en que el lenguaje codifica la visión. La estructura tripartita de Zorns Lemma recorre las diferentes etapas del proceso de conocimiento propio de las culturas occidentales desde la oscuridad cultural de la infancia, a la emoción de nombrar el mundo que nos rodea, y finalmente, hacia la iluminación o sensibilización filosófica y espiritual del universo.

Frampton, y más representativamente su película Zorns Lemma, pertenece además a un grupo de artistas que fueron categorizados sin excesivo rigor como «estructuralistas»; nada que ver con la escuela de pensamiento francesa, sino con una tendencia anunciada por el crítico P. Adams Sitney para designar y unificar ciertos desarrollos acontecidos en el área del cine experimental de la Norteamérica de mediados de los 1960. El polémico término «Structural Film» acuñado por Sitney[3] abarcaba un número de obras cinematográficas que daban prioridad a la estructura de la película y analizaban los procesos de reproducción y percepción. Otros artistas que Sitney incluía en su categoría eran Michael Snow, Joyce Wieland, Ernie Gehr, Paul Sharits y Tony Conrad.

Zorns Lemma comienza con una lectura[4] en pantalla negra de los 24 versículos de una cartilla escolar del siglo XVIII para aprender de memoria una versión del alfabeto romano compuesta de 24 letras. El texto arranca con el versículo «Tras la caída de Adán, todos pecamos», y continúa en un tono beato, moralista y autoritario los 5 minutos que dura la sección. Tras ella se da paso a la parte visual, central y emblemática de Zorns Lemma. Es la sección más larga, unos 45 minutos, silente y compuesta de una miríada de imágenes estructuradas al pulso métrico de una imagen por segundo. Al principio vemos desfilar una ronda de 24 letras plateadas (las 24 del alfabeto romano[5]), sucedidas por una serie de cerca de 100 ciclos separados por pantalla negra, en los que el conjunto de letras se representa en palabras ordenadas alfabéticamente. Las palabras proceden de carteles, luminosos, rótulos y todo tipo de información gráfica que Frampton encuentra y filma —cámara de 16mm en mano— en el entorno urbano de Manhattan. Una especie de Hombre de la cámara (Dziga Vertov, 1929) o de sinfonía de la gran ciudad a través del ritmo firme que correlaciona las 24 letras del alfabeto con los 24 fotogramas que pasan por el proyector a cada segundo. A medida que se suceden los ciclos, el sistema del abecedario empieza a experimentar un proceso de transformación que nos mantiene en un estado de suspenso o expectación: las letras (las palabras) se van reemplazando progresivamente por imágenes diversas que carecen de palabras. Las primeras «imágenes de sustitución» coinciden con los cuatro elementos: fuego (X), agua (Z), tierra (Y) y aire (Q). Tras su aparición, nuevas secuencias —siempre divididas en fragmentos de 1 fugitivo segundo— van sustituyendo a las demás letras del alfabeto sin un orden específico. Entre ellas abundan las actividades procesuales de carácter cotidiano. Por ejemplo, vemos al propio Frampton cambiar la rueda de un coche en el lugar correspondiente a la letra T, o a un pintor cubriendo una pared con pintura blanca en el lugar de la letra K. Intuimos que la pintura terminará cubriendo toda la pared, o que la acción consistente en pelar y comerse una mandarina gajo a gajo, llegará a su fin tras un número determinado de ciclos. Frampton nos ofrece un juego ingenioso a través de cuyo mecanismo percibimos, en última instancia, nuestro propio intento intelectual por clasificar, memorizar, ordenar, anticiparnos e incluso nombrar las acciones-secuencia que reemplazan a cada letra del alfabeto. Finalmente todas las letras son reemplazadas por imágenes-secuencia. Con algunas excepciones, muchos de estos planos han sido manipulados o editados, de tal forma que aparecen por superposición, a cámara lenta, rápida, o en reverso. En las notas sobre la película[6], Frampton da una idea de los criterios utilizados en la selección y forma de presentar estas imágenes que sustituyen a las letras del alfabeto: en primer lugar habla de banalidad en tanto en cuanto se trata de actividades ordinarias, cotidianas (exceptuando alguna licencia exótica, como la aparición de un ibis rojo en el lugar de la letra C, que es la última en ser reemplazada); un segundo criterio es su atención o preocupación en torno a la “paradoja espacial” o tensión implícita en la relación que existe entre la superficie plana y gráfica de la palabra y el entorno volumétrico e ilusionista que le da contexto[7]; en tercer lugar, Frampton utiliza sutilmente referencias «cinemáticas y para-cinemáticas». Con ello se refiere a que la segunda sección de Zorns Lemma está repleta de tomas que hacen alusión «secreta» a la historia del cine: planos, tendencias estilísticas, encuadres, etc., y a fenómenos que al menos comparten con el cine la modularidad con respecto al espacio y al tiempo.[8] Finalmente, la tercera y última parte de la película está compuesta de un falso raccord en el que un hombre, una mujer[9] y un perro pasean en un paisaje nevado alejándose de la cámara hasta que desaparecen en el bosque. Durante esta escena, las voces de 6 mujeres se alternan para leer un texto de Robert Grosseteste, obispo de Lincoln, titulado On Light, or the Ingression of Forms, un tratado filosófico sobre la luz y el universo escrito en latín en el siglo XI, y traducido y editado por Frampton. Las voces leen al ritmo de 1 palabra por segundo (puede oírse el metrónomo de fondo), manteniendo el pulso métrico de la segunda sección. Una de las frases más reveladoras del texto dice «En el inicio de los tiempos, la luz dibujó la materia junto a sí en una masa tan grandiosa como el tejido del mundo». Al concluir la lectura y desaparecer las figuras en la lejanía, la imagen del paisaje nevado se hace más y más plana a medida que el fundido a blanco final se confunde con «nuestro rectángulo»[10], el rectángulo elemental de luz procedente del proyector que revela la bidimensionalidad de la superficie de la pantalla.

Junto a sus escritos sobre el medio cinematográfico, la obra fílmica de Hollis Frampton en su conjunto constituye una búsqueda de una epistemología del cine, y Zorns Lemma ofrece un exorcismo de las palabras y del lenguaje a favor de la imagen.[11] Frampton llegó a Nueva York con la intención de convertirse en un joven poeta, pero pronto abandonó la poesía para interesarse en la fotografía y finalmente en el cine.[12] En cierto sentido y curiosamente, esta nota biográfica resuena en la figura de Marcel Broodthaers. La primera obra artística del artista belga era a su vez un gesto de renuncia a la poesía: la escultura Pense-Bête (1964), que consistía en reunir los ejemplares no vendidos de su libro de poemas para encerrarlos en un molde de yeso. El acceso al texto quedaba así vedado, so pena de destruir su carácter plástico. Un adiós melodramático a la poesía representado por la transformación literal del lenguaje en objeto o del libro en escultura. La obra artística de Broodthaers —que incluye numerosos filmes de gran valor estético— plantea constantemente la disyuntiva de la contemplación del texto como materia plástica y su lectura. Como en Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897) —el poema de Mallarmé que René Magritte regaló a Broodthaers— la palabra debía quedar suspendida entre sus dos potencias: visible y legible.

Pense-Bête (1964), Marcel Broodthaers

Pense-Bête (1964), Marcel Broodthaers

Si el cine —arte cerebral por excelencia— es escritura del movimiento y la escritura es movimiento del pensamiento, hojear, o pasar las páginas de un libro repite en cierto sentido la operación cinematográfica, «depositando las imágenes una encima de otra, como en la memoria, en un volumen, se apilan, se olvidan, se vuelve a ellas.»[13] Hollis Frampton, al hablar de Zorns Lemma en una entrevista, comenta que «cuando vemos y leemos una palabra escrita en la pantalla cinematográfica, tendemos a equiparar el espacio de la pantalla con el espacio de la página, por lo que la sucesión de imágenes empieza a imitar el pasar de las páginas de un libro. Fue un pensamiento laberíntico como este lo que resultó en la imagen que sustituye a la letra A: la imagen de unas manos pasando las páginas de un libro.»[14]

¿De qué manera difieren las condiciones de visionado/lectura de un film de las de un texto? ¿Qué tienen en común estas dos formas de representación, a saber, el lenguaje y el cine? La lectura de texto en pantalla es tan antigua como el mismo cinematógrafo. Ya en la era del cine mudo era habitual combinar imagen y palabra; los intertítulos funcionaban para guiar la trama de la película o hacerla más compleja. Con la introducción de sonido, el intertítulo se hizo innecesario, aunque el texto en pantalla se ha seguido explorando de diversas formas, convirtiéndose en ocasiones en un elemento crucial e indispensable del film. Anémic Cinéma (1926), la película de Marcel Duchamp, parece ser la primera en estar formada exclusivamente de texto, aunque no en un sentido convencional en el que vemos desfilar una serie de cartelas en pantalla. El texto, que no está supeditado a una función narrativa sino que crea una serie de acertijos y juegos de palabras, aparece inscrito en una serie de discos rotatorios que contribuyen a producir una sensación de desorientación y tridimensionalidad. Es interesante que en Anémic Cinéma, igual que en Zorns Lemma, el texto es tratado como imagen, lo que plantea la mencionada disyuntiva atribuible a la lectura visual o lingüística del texto.

A diferencia de una pintura o una escultura, cuyo espacio o superficie barremos con la mirada sin una ordenación ni duración predeterminadas, el texto y la película tienen un principio y un final predefinidos. Ambos tienen un lado material u objetual, y un lado experiencial relacionado con la duración, el tiempo y su percepción.[15] Sin embargo, como asegura Michael Snow, «el control de la duración es una capacidad del cine, no del libro». La contrapartida a esta premisa es que, en tanto que sujetos lectores/espectadores, no podemos controlar la duración de una película ni la permanencia de una imagen en pantalla. Por el contrario, sí podemos controlar la duración de un libro, no su extensión claro está, pero sí los tiempos y velocidades de lectura. Otra diferencia fundamental entre ambos medios es que, al menos habitualmente, leer un libro es una actividad solitaria, mientras que ver una película es una experiencia colectiva.[16]

So Is This (1982), Michael Snow

So Is This (1982), Michael Snow

En So Is This (1982), el artista canadiense Michael Snow —que trabajó con Frampton en varios proyectos— elabora un film compuesto únicamente de texto. La obra muestra, una a una y de forma consecutiva, una serie de palabras que construyen de forma gradual «frases filosóficas, burlonas y ficticias»[17] que a menudo reflexionan sobre la propia obra. So Is This aborda directamente las múltiples perspectivas que pueden desarrollarse entre la experiencia sinestésica de leer una película y ver un texto, y la situación de lectura comunitaria en la sala de cine. En un momento dado, la película advierte: «Esta / película / puede / resultar / especialmente / decepcionante / para / aquellas / personas / a / las / que / no / les / guste / que / otros / lean / por / encima / de / su / hombro». Por otro lado, Snow se anticipa en el propio film al interrogante más obvio: “Una / pregunta / que / el / autor / espera / es: / ‘¿Porqué / querría / alguien / hacer / una / cosa / así?’ / seguido / de  / ‘¿no / sería / mejor / un / libro?». Como ha señalado Justin Remes, la pregunta insinúa su propia respuesta: al «cinematizar» el texto escrito, Snow quiere despertar nuestra curiosidad sobre las relaciones entre los dos medios, y el espectador se da cuenta gradualmente de que la distinción más notable entre la película y el texto (o la palabra escrita) reside en las variaciones de sus estructuras temporales.[18]

A lo largo de la historia del cine y hasta el día de hoy han existido y existen numerosos artistas que indagan de formas distintas las relaciones entre la palabra y la película, o el lenguaje y el cine. Quien escribe estas líneas podría contarse entre ellos, así como, más notablemente y entre tantos otros, David Gatten, los letristas franceses, Gunvor Nelson, Peter Rose, Yvonne Rainer, Jean-Luc Godard, Su Friedrich, Morgan Fisher, Érik Bullot, así como aquella película de Isidoro Valcárcel Medina basada en una novela de Robbe-Grillet, La Celosía (1972). Llama la atención especialmente la actividad cinematográfica, paracinemática y teórica de Érik Bullot, que muy a menudo explora la capacidad transfronteriza del lenguaje en relación al cine. Los títulos de sus películas dicen mucho a este respecto: Tongue Twisters (2011), Glossolalie (2005), La Révolution de l’alphabet (2014)… Recientemente, Bullot presentó en el MUSAC una Película-conversación (2017). La intervención no simplemente planteaba, sino que más bien llevaba a término oralmente un cine constituido únicamente de palabras; una conversación en forma de metálogo basada en diversas experiencias post-fílmicas, sueños premonitorios e hipótesis metacinematográficas[19]. Como dijo Roland Sabatier:

«Contempla mi palabra que habla de cine y tú verás mi film».

 


 

Notas:

[1] Le robo el título a Simon Field: «Alphabet as Ideogram». Art and Artists Journal, agosto 1972, Londres, pp. 23-27.

[2] Hollis Frampton, «Notas mentales». En Especulaciones. Escritos sobre fotografía y cine. MACBA, Barcelona, p. 64.

[3] P. Adams Sitney, Visionary Film. The American Avant-Garde 1943-1978. Oxford University Press, 1974, 1979, 369-397.

[4] La voz en esta sección es de Joyce Wieland.

[5] Se fusionan la I con la J y la U con la V.

[6] Se pueden encontrar escritas de su puño y letra en Anthology Film Archives (Nueva York), o transcritas en Scott MacDonald, Screen Writings. Scripts and Texts by Independent Filmmakers. University of California Press, 1995, pp. 54-69.

[7] «A veces intento imaginar cómo sería ser analfabeto. Obviamente, es imposible de imaginar. En cuanto aprendemos a leer y se nos presenta una palabra delante, no podemos evitar leerla. Nuestro impulso es leerla, y cuando lo hacemos, no miramos de qué color es, o qué fuente tipográfica tiene, a no ser que sea tan grotesca o deformada que la palabra se vuelva ilegible. Leemos marcas en un orden fijado sobre una superficie. Por otro lado, cuando observamos una fotografía, lo que vemos es la representación de un espacio ilusionista dentro del cual las formas de las cosas —sus bordes, sus colores, y demás— son primordiales. Por esto, observar una fotografía de una palabra situada en un espacio ilusionista, ya tenga una profundidad o sea plano, sitúa al perceptor, paradójicamente, en dos actividades simultáneas aparentemente contrapuestas.» Hollis Frampton entrevistado por Scott MacDonald, A Critical Cinema. Interviews with Independent Filmmakers. University of California Press, 1988, p. 49.

[8] Corresponde a la definición de Frampton de «paracinema», la cual efectivamente aparece en sus notas sobre Zorns Lemma. Véase Esperanza Collado, Paracinema: la desmaterialización del cine en las prácticas artísticas. Trama editorial, Madrid, 2012.

[9] Robert Huot y Marcia Steinbrecher.

[10] «Nuestro rectángulo de luz blanca es eterno. […] Pero es todas las películas. Dentro de nuestro rectángulo jamás podemos ver más, sino sólo menos.» Hollis Frampton, «Una conferencia». En Especulaciones. Op. cit., p. 10.

[11] Simon Field. Op. cit., p. 25.

[12] Zorns Lemma parte de un proyecto fotográfico anterior titulado Word Pictures. Frampton había tomado unas 2000 fotografías en blanco y negro, pero no tenía claro cómo presentarlas. Finalmente decidió seguir desarrollando el proyecto en el medio fílmico.

[13] Raymond Bellour, Between-the-Images: JRP Ringier, Zurich y Les presses du réel, Dijon, 2012, p. 46.

[14] Entrevista con Scott MacDonald. Op. cit., p. 51.

[15] Un voyage en mer du Nord (1973-74) es una obra de Marcel Broodthaers compuesta de un libro y una película estrechamente relacionados con una pintura amateur comprada en un anticuario. El artista belga crea aquí una analogía entre las páginas apiladas de un libro y la condición acumulativa de la pintura y del cine, al tiempo que explora los límites de cada medio y materializa la relación fundamental del cine con el tiempo.

[16] Aunque el hábito social de ir a la sala de cine a ver películas prácticamente se ha perdido como consecuencia de la revolución digital, muchos de los trabajos fílmicos de los que hablo aquí están concebidos como experiencias artísticas estrechamente vinculadas a sus formatos, condiciones y espacios de exhibición pública —ya sea en museos y galerías o en festivales y muestras de cine.

[17] Justin Remes, «Boundless Ontologies», en Motion[less] Pictures. The Cinema of Stasis: Columbia University Press, 2015, p. 87.

[18] Justin Remes, op. cit. p. 91.

[19] Para más información sobre el trabajo de Bullot, puede consultarse la exhaustiva entrevista que le hizo Núria Gómez Gabriel en octubre de 2016 para acompañar la publicación del libro de artista Films Papier (2016), la cual (re)produce un film imaginario a través del montaje de las páginas y la relación entre imagen y texto: http://salakino.org/publicaciones/erik-bullot-how-to-make-films-with-words/ (16/10/2017)

 


 

ESPERANZA COLLADO

Esperanza Collado es artista-investigadora. Ha publicado Paracinema: la desmaterialización del cine en las prácticas artísticas (Premio “Escritos sobre arte” Fundación Arte y Derecho, Trama editorial 2012). Recientemente ha presentado performances en BEEF (Bristol, 2017), Close-Up Cinema (Londres, 2017), Images Festival (Toronto, 2016), MAMBA (Buenos Aires, 2016), Palais des Beaux-Arts (Bruselas, 2016), Lajevardi Foundation (Teherán, 2015), Bienal de La Habana (Cuba, 2015), MAC Val (París, 2015), Art Centre Ongoing (Tokio, 2014), etc. En 2008 co-fundó el foro y espacio de exhibición cinematográfica Experimental Film Club (Dublín). Desde 2012 co-dirige el proyecto LEVE, que ha publicado 5 ediciones sonoras en vinilo 45rpm con artistas invitados. Es profesora asociada en la Facultad de Bellas Artes de Cuenca.